[lameXpert]

idézet:

---

Hogyan csináljunk rossz hangsugárzót - II.

Cikkünk elsõ részében arról értekeztünk, hogyan lehet elfuserálni a "kétütemû villanymotorokat", illetve, hogy milyen szempontok szerint válasszunk hangszórót, ha biztosítani akarjuk magunkat a jó hangminõség ellen. Ma a keresztváltókról és a hangszóródobozokról lesz szó. Ígérjük, ezúttal is mindent elkövetünk, hogy kielégítsük a rossz hangsugárzók kedvelõinek információéhségét.

*

Rendszerek és 'rosszóverek

A tervezõk hamar rájöttek, hogy "egyedül nem megy", vagyis hogy egyetlen (pontosabban egyféle) hangszóróval nem tudják átfogni a teljes hangfrekvenciás sávot. Tehát inkább két hangszóróval próbálkoztak, mondván: ebbõl is egy kicsit, abból is egy kicsit. Illetve: a mélyhangszóróból egy nagyot.

A szabás-varrás tanfolyam

Eddig az volt a baj, hogy a hangszórók nem sugároztak elég széles sávban. Most viszont az okoz komplikációt, hogy azért így is éppen elég széles sávban sugároznak, és belebeszélnek egymás mondandójába. A mélyhangszóró magashangjai mindenesetre eltorzítják a felsõ regisztert. A magassugárzó mélyhangjai ezzel szemben nem annyira a mélyhangszórót zavarják, mint inkább a csipogót magát. (Ha túl mély frekvenciák sugárzására és túl nagy membránkitérésre kényszerítjük, tönkremegy.) A konstruktõrök legszívesebben ollóval nyírnák ketté a diagramokat, hogy aztán úgy varrják össze, ahogy nekik tetszik: "gyûszû, cérna, vasaló, vasaló - jaj de jól él a szabó, a szabó". Ámde a hangszórók jelleggörbéit a valóságban csak "ferde egyenesek" mentén lehet összedolgozni, a crossovernek - keresztváltónak, X-váltónak, frekvenciaváltónak - nevezett szûrõáramkör segítségével. Ez a ferde egyenes a leggyakrabban 6, 12 vagy 18dB/oktáv meredekségû (1. ábra). Minthogy a crossoverek meredekségét dB/oktávban definiálják, mi is oktávokban adtuk meg a frekvencia léptékét.

Minél kevésbé meredeken vág a crossover, annál egyszerûbb megépíteni. A 6dB/oktávos X-váltókhoz elegendõ balról egy tekercs (amely leszedi a mélyhangszóróról a magasakat), jobbról pedig egy kondenzátor (amely nem engedi a csipogóra a mélyebb frekvenciákat). Viszont így roppant sokáig tart, amíg a hangszórók görbéje összelapolódik. Bezzeg a meredekebb, 12 vagy pláne 18dB/oktávos X-váltókkal gyorsan összedolgozhatják a két hangszóró átvitelét. Látszólag. Ugyanis hiába ilyen szép szabályosak a 1. ábrán látható, ferde egyenesek - a hangszórók görbéinek is lineárisan kéne futniuk, s nem csak a keresztfrekvenciáig, hanem jóval tovább! A keresztfrekvencia nem valamiféle startvonal, amelyen a futók átadják egymásnak a stafétabotot, és elhárítják maguktól a további felelõsséget. A hangszóróknak ezután még minimum 1, de inkább 2 oktávon keresztül, 6dB/oktávos keresztváltóhoz pedig még sokkal tovább is lineárisan kéne mûködniük.
A gyakorlatban a hangszórók a keresztfrekvenciáig jól viselik magukat, onnan kezdve azonban zavaros, nyugtalan az átvitelük. Mintha csak tudnák, hová tesszük a keresztezési pontot! Persze, nem õk intézik így a dolgot, hanem a konstruktõrök: a görbe lineáris szakaszát a végletekig kihasználják - a többit meg majd úgyis levágja az X-váltó. Pedig nem vágja le, csak mérsékli. A hepék és a hupák így is érzõdni fognak a hangsugárzó átvitelén.
Annál is inkább, mert - mint minden hifista tudja - az elektroakusztikai jeleknek nemcsak a nagyságát (amplitúdóját) kell hûségesen reprodukálni, hanem az idõbeliségét, azaz a fázisát is. Valójában a kettõ csak együtt érvényes. Hogy az egyik a másik nélkül mennyire megtévesztõ lehet, azt éppen az 1. ábra bizonyítja a legjobban.

Lyuk az életrajzon

Amikor elektromos ollónkkal belenyírunk a frekvenciagörbébe, azonnyomban változtátni kezdjük a rendszer fázisát, mégpedig annál hevesebben, minél meredekebben vág az olló. A fázistolás a görbék jókora szakaszán érvényesül, de különösen a keresztfrekvencián hatékony. A leggyakoribb 6 (és a 18dB-es) váltók itt éppen 90 fokot tévednek, a népszerû 12dB/oktávos szûrõk pedig a keresztfrekvencián mindkét irányból 90-90, összesen 180 fokot hibáznak, ami azt jelenti, hogy a mély- és a magassugárzó éppen ellenfázisban dolgozik. Kioltják egymás átvitelét, és a frekvenciagörbe beszakad. Ezt úgy szokták korrigálni, hogy a két hangszóró közül az egyiknek felcserélik a polaritását, miáltal a keresztfrekvencián most minden stimmel - viszont a görbe más szakaszain lépnek fel szép cifra fázisanomáliák. Nem kétséges: a crossover afféle szükséges rossz. Nekünk, akik rossz hangsugárzót szeretnénk csinálni, sokat lendít a dolgunkon. Érdemes most visszalapozni az elõzõ lapszámunkban közölt 12. ábrához, amely a kettõs hangforrások interferenciáit szemlélteti. "Ugyan mi közünk a kettõs hangforrásokhoz - kérdezheti az Olvasó - nekünk mindig csak egyetlen hangforrásunk van: mélyben a mélyhangszóró, magasban a csipogó!" Ez igaz, a középtartományban viszont mégiscsak egyszerre sugároz a kettõ, ennélfogva itt nagyon szép interferenciáink lesznek, sõt, még szebbek, mint eddig, mert a diagramra most még a fázistolások is rárakódnak. Ha különösen esztétikus térbeli mintázatokat szeretnénk, akkor ügyeljünk: a két hangszóró nehogy véletlenül túl közel kerüljön egymáshoz! Az is jó, ha a dohogót meg a csipogót nem függõleges, hanem mondjuk vízszintes vonal mentén helyezzük el. Valami kis aszimmetriát mindenképpen vigyünk a rendszerbe, hogy az interferenciáink is aszimmetrikusak legyenek, és folyvást változzanak, aszerint, ahogy föl-le járkálunk a szobában. Éljük ki kreativitásunkat! Itt az ideje, hogy figyelemre méltassuk a háromutas hangsugárzókat is. A 2. ábrán egy ilyen rendszert vázolunk fel, az X-váltók meredeksége mindvégig 12dB/oktáv, a keresztfrekvencia 640, illetve 5000Hz. A hangszórók itt kevésbé erõlködnek, mindegyik azt teszi, amihez a legjobban ért, és még a Doppler-macskák nyávogása is teljesen elhalkul, minthogy a mélyhangszóró most nem megy magasra, a felsõ regiszterre pedig nem bízunk mélyhangokat. Már-már azt gondolnánk, hogy számunkra itt nem terem babér, de azért ne keseredjünk el, inkább vegyük szemügyre a középtartományt. Minek a hangját fogjuk hallani 640 és 5000Hz között?
Természetesen a középsugárzóét. Meg a mélysugárzóét. Meg még a csipogóét is. És bele van keverve a hangkoktélba két aluláteresztõ, továbbá két felüláteresztõ szûrõ fázistoló hatása. A középsõ regiszter mindenesetre a tér három pontján szólal meg egyszerre, a lehetõ legtarkabarkább fázisban. Szembõl talán lesz egy pont a levegõben, ahol a rendszert lineárisnak mérhetjük - de mozduljunk csak ki ebbõl a pontból jobbra-balra, le-föl, és térképezzük fel az interferenciákat! Szóval, ne vessük el a háromutas rendszert: esélyeink, hogy rossz hangsugárzót csináljunk, jobbak, mint valaha.
Képzeletünkben most magunk elött látjuk az Olvasót, amint megkönnyebbülten felsóhajt, és végleg elveti azt a lidérces lehetõséget, hogy hangsugárzónk netán mégis hifinek fog minõsülni.
Sajnos, a fellegek még nem vonultak el a fejünk felõl. Ne feledjük, mi csak a legegyszerûbb példákat sorakoztattuk fel, márpedig egyes elvetemült konstruktõrök sokkalta bonyolultabb X-váltókat fabrikálnak, például olyat, amely aszimmetrikus, tehát nem azonos meredekséggel vágja a mély- és a magassugárzó görbéjét, hanem alkalmazkodik ehhez is, ahhoz is. Aztán mindenféle korrekciós tagokat iktatnak a szûrõbe, hogy kisimítsák a frekvenciagörbe egyenetlenségeit. Vagy, hogy egyebet ne mondjunk, nem röstellnek olyan rendszert tervezni, amelynek nemcsak az amplitúdó-, hanem a fázisgörbéje is többé-kevésbé lineáris. Mint látjuk, az ördög nem alszik. Még szerencse, hogy az ilyen faramuci keresztváltókhoz
1. nagyon jól kell tudni számolni;
2. nagyon jól kell ismerni a rendszer mindegyik hangszórójának valamennyi fontosabb paraméterét;
3. nagyon jó mûszerek kellenek hozzá és
4. ezeket kezelni is tudni kell.
Akit a fentebb felsorolt négy csapás nem sújt egyforma hevességgel, az aludjon nyugodtan, és ne tartson attól, hogy a keresztváltója valami kétségbeejtõ véletlen folytán precízre sikeredik.

Fegyelmezetlen tekercsek

Mindeddig feltételeztük, hogy a hangsugárzók belsejében katonás rend uralkodik, hogy a hangszórók függelmi viszonyban állnak a keresztváltóval, és ha az utóbbi azt mondja, hogy "végrehajtani", akkor a hangszórók haptákba vágják magukat és azt felelik: "értettem". Hát nem, a hangszórók nem fogadnak szót ilyen könnyen. Általában teljesítik ugyan a parancsot, de nem egyszer visszakérdezik, hogy jól hallották-e; máskor azt válaszolják, hogy "ezen még gondolkodnunk kell egy kicsit" és az is megtörténhet, hogy hevesen tiltakozni kezdenek az utasítás ellen. Nem katonák õk, hanem fegyelmezetlen civilek. Lelkük van. Elvárják, hogy szépen beszéljenek velük.

Illusztrációképpen 3. ábránk bemutatja a dinamikus hangszórók jellegzetes impedanciagörbéjét. Mint látjuk, a hangszórókkal leginkább a harmadik szakaszban lehet értelmesen beszélni: itt, hogy úgy mondjuk, "néma ellenállással" veszik tudomásul feladatukat. A másik három tartományban viszont inkább induktív vagy kapacitív, tömören: reaktív módon viselkednek, visszapofáznak, és esetleg civakodni kezdenek az X-váltó saját tekercseivel és kondenzátoraival. A 4. ábrán egy magassugárzó produkálja magát. Átvitele eredetileg szélessávú és sima, és mivel a keresztfrekvencia magasan van (7kHz), elegendõnek látszik a 6dB/oktávos szûrõ, azaz egyetlen kondenzátor. A példánkban szereplõ magassugárzó azonban nincs megelégedve ezzel a mûszaki megoldással, s nemtetszését azáltal juttatja kifejezésre, hogy rúgkapálni kezd mindkét rezonanciafrekvencián (fõleg az alsón). Az átviteli görbe végülis sok mindenre emlékeztet, csak éppen egy 6dB/oktáv meredekségû egyenesre nem.

Hogy Olvasóink jobban érezzék (esetleg a saját vállukon is) e probléma súlyát, az 5-6. ábrán olyan görbéket mutatunk, amelyek az Orion HS280-assal kapcsolatosak. Az elsõ diagramra egy gondosan, szabályszerûen megépített, háromutas X-váltó átvitelét vittük fel (keresztfrekvenciák: 1 és 7kHz, a szûrõk meredeksége 12dB/oktáv), miközben a keresztváltót - elõírás szerint - 4 ohmos ellenállással terheltük. Ámde a való világ (s ezen belül a HS280-as) hangszóróinak impedanciája távolról sem konstans, s még kevésbé rezisztív. Ha a keresztváltót nem a "steril" 4 ohmmal, hanem a HS280-as hangszórókészletével terheljük, akkor úgy fog mûködni, ahogy a második diagram mutatja. A középsõ görbe 800 és 8000Hz-en szinte égnek emeli a két karját, mintha csak azt akarná mondani: "megadom magam ". Ha jól megnézzük ezt a diagramot, rájövünk, hogy nem 3 görbét látunk, hanem négyet, csak a középsõ kettõ összefolyik. Merthogy a középsugárzóra két szûrõt is ráakasztottunk: alulról egy felüláteresztõt, felülrõl egy aluláteresztõt. A kétféle szûrõ szerencsés esetben nemcsak a hangszóróval diskurál hanem egymás között is párbeszédet folytat. Fölöttébb tanulságos egyébként, hogy - mint a 6. ábrán látható - a mély- és a magassugárzó szûrõi is produkálhatnak egyet s mást. Holott nekik "papíron" semmi közük a középsugárzó rezonanciáihoz. A megvetésünk tárgyát képezõ, nevesebb hangsugárzók keresztváltóján általában nehéz eligazodni. Ebbõl a szempontból teljesen mindegy, hogy számítógéppel tervezték avagy szokás szerint süketszobában kotyvasztották õket. Ugyanis a hangszórók tökéletlensége miatt annyi mindent kell korrigálni, hogy a végén már az sem világos, milyen meredek a szûrõ és hol van a töréspontja. Ennek a cikknek (és szerzõjének) túl szûk a kapacitása ahhoz, hogysem bõvebben szólhatna az X-váltók alkatrészeirõl, a különféle típusú kondenzátorokról és tekercsekrõl - holott ezek is jól szolgálnak bennünket a minõség elleni küzdelemben. Nagy a "szórásuk", öregszenek, reaktívak (tárolják és visszarúgják az energiát), és számos torzításfajtát produkálnak. Az is elõfordul, hogy az erõsítõt kényszerítik torzításra. (Vasmagos tekercsek, ha nem jól méretezték õket, a zene dinamikus passzusaiban olymódon változtatják a rendszer impedanciáját, hogy az erõsítõ hirtelen túlterhelõdik, "klippelni" kezd.) Az igazán jó minõségû alkatrészek kényelmetlenül drágák, különösen azok, amelyeknek mélyfrekvencián nagy teljesítményt kell elviselniük.
Megadhatjuk tehát a rossz hangsugárzóknak egy csaknem általános érvényû receptjét: végy 2-3 hangszórót, válassz ki valamelyik szakácskönyvbõl egy megfelelõnek látszó szûrõváltót, szerezz olyan alkatrészeket, amilyenekhez hozzáférsz - és ne ellenõrizd, hogy ezek mit mûvelnek együtt. Persze, ha valakinek szanaszéjjel hevernek a lakásán a mûszerek, és amúgyis van otthon süketszobája (a társalgó, az ebédlõ, a nappali és a vendégszoba mögött), akkor esetleg nem tud ellenállni a csábításnak, s akár a szenvedélyévé is válhat, hogy mindent megmérjen. Mi azonban ne fecséreljük a szót az efféle gyönge jellemekre.

Hol kössük - mint kössük

Mint látjuk, ha egyszer szétnyírtuk a hangfrekvenciás sávot, utána már nem lehet újra összeszõni - legfeljebb összebogozni lehet. Viszont nem mindegy, hol kötjük meg a csomót. A fül ugyanis nem egyformán érzékeny a különbözõ regiszterekben. Észlelni mindenképpen észleli ugyan a hibákat, csak nem egyformán és nem azonos mértékben. Ez a körülmény szabad teret nyújt kreativitásunknak: egyrészt szinte biztosra vehetjük, hogy hozzájutunk az annyira áhított rossz hangsugárzóhoz, másrészt még azt is mi magunk dönthetjük el, hogy a hangsugárzónk milyen tekintetben legyen rossz. A klasszikus, 15-20 évvel ezelõtti hifi-hangsugárzók általában kétutasak: egy nagy, legalább 30 centis mélyhangszórót kombinálnak egy magassugárzóval. A szûrõváltójuk többnyire 12dB/oktávos. A csomót 1kHz környékén kötik meg, garantálva, hogy az X-váltó hatása a teljes hangfrekvenciás sávban érvényesül. A modern, "angolos" iskola inkább lemond a nagyenergiájú mélybasszusról, kisebb dohogókat ajánl (általában 20 centiset), szorgalmazza a speciális membrántípusokat, és a keresztváltó helyét 3-4kHz-re teszi. Minthogy az emberi fül éppen ebben a tartományban a legérzékenyebb, biztosra vehetjük, hogy a "bog" hatása ezúttal sem marad észrevétlen.
A háromutas rendszerekben az alsó keresztfrekvenciát a leggyakrabban 3-600Hz között találjuk, tehát az emberi beszéd- és énekhangok tartományának kellõs közepén. Ez is nagyon jó hely. Mert az oboa vagy a brácsa hangját nem mindenki ismeri pontosan, de mindenki tudja, hogy milyen az emberi hang, hiszen egész életünkben folyvást azt hallgatjuk, a lehetõ leghifibb minõségben. Észrevesszük, ha nem ilyen!
Úgy tûnik, mindenképpen célt fogunk érni, ha bárhol is megszakítjuk, majd újból összecsomózzuk a zenei alaphangok tartományát. Csak arra vigyázzunk, nehogy véletlenül 6kHz fölé, illetve 100Hz alá vigyük a keresztfrekvenciát, arrafelé ugyanis a fül már kevésbé szigorú kritikus. Szerencsére meglehetõsen ritka az olyan középsugárzó, amely képes volna hibátlanul (tehát betörés, harangozás, nyávogás stb. nélkül - lásd az összes elõzõ fejezetet), lineárisan sugározni 80-100Hz-tõl egészen 6-7kHz-ig. Ilyen galádságra valószínûleg csak a hatalmas, iskolatábla-méretû elektrosztatikus hangszórók képesek, meg néhány hasonló, futurisztikus modell, mint a Magneplanar, amely nem elektrosztatikus ugyan, de éppoly nagy, éppoly lapos és éppoly drága, mintha az volna. (A Magneplanar képét 14. számunk sajtószemléjében közöltük. Ennek a spanyolfal-alakú rendszernek a membránja "át van szõve" a tulajdonképpeni lengõcsévével.)

Szubvencionált sztereofónia

Skandináv a pigmeustól, kõszáli kecske a tengerimalactól nem különbözik annyira, mint a másfél-kétméteres elektrosztatikus panel a könyvespolcra való, húszcentis törpedoboztól. És mégis van egy közös vonásuk. (Azon kívül, persze, hogy zene szól belõlük.) Nevezetesen: mindkettõ jó néven veszi, ha "megtámogatják" az alsó két oktávban. Erre szolgálnak az úgynevezett szub-basszussugárzók, amelyekbõl egyet vagy kettõt szoktak csatlakoztatni a sztereó rendszerhez, 60-100Hz közötti keresztfrekvencián. A minidobozt nyilván azért kell "szubvencionálni", mert egyáltalán nincs basszusa; az ezerdolláros ELS-nek volna ugyan, csak nem elég mély és nem elég erõteljes, mondhatni: nem éppen ezerdolláros. Márpedig ha lúd, hát legyen kövér.
A szubbasszus-dobozok mindenesetre jó kövérek, 100-300 literesre is meghíznak. Drágák is, persze, úgyhogy a tulajdonos elõbb-utóbb maga is szubvencióra szorul.

Különösen, mert a szub-basszust nehéz összehozni a többi regiszterrel. Ilyen mély frekvenciákon már jókora "graft" folyik át a keresztváltón, akkora, hogy csak egészen nagy és szinte megfizethetetlenül drága tekercsek és kondenzátorok viselnék el. De még ha találnánk is megfelelõ alkatrészeket, akkor sem tudnánk közös nevezõre hozni a basszus és a szub-basszus hangnyomásszintjét. A közép- és magassugárzók még elviselik, ha beiktatunk eléjük egy ellenállást (potmétert), viszont a "normál" mélyhangsugárzónak az ilyesmi teljesen elrontaná a csillapítását. A hagyományos, passzív keresztváltó tehát itt csõdöt mond - és ez a tény újabb aktivitásra serkentette a hangsugárzó-konstruktõröket. Úgynevezett
aktívrendszereket állítottak össze: minden hangszórót külön teljesítményerõsítõvel hajtanak meg, és a keresztváltóval nem a hangszórók, hanem az erõsítõk között osztják szét a jelet (7-8. ábra). Miután az X-váltónak most már nem áramot, hanem csak feszültséget kell feldolgoznia, szinte mindent el lehet intézni egyetlen nyomtatott áramköri lapon. Teljesen mindegy, magasra vagy mélyre helyezik-e a keresztfrekvenciát. A szinteket is kényelmesen össze lehet hozni, szintszabályozókkal.

Szub-basszust gyakorlatilag csakis aktívszûrõkkel lehet csatlakoztatni, de persze "normál" hangsugárzókat is mûködtethetnek aktív keresztváltóval. Szomorúan kell megállapítanunk, hogy az aktív módszer sorra "überolja" legerõsebb ütõkártyáinkat. A külön-külön meghajtott hangszórók sokkal szelídebbek, szófogadóbbak, hívebben követik az erõsítõ utasításait, és egyáltalán nem zavarják sem egymást, sem a keresztváltót. Könnyebb ekvalizálni-korrigálni a frekvencia-, úgyszintén a fázisátvitelüket. Siralmas ügy. No de él a magyar, áll Buda még - jelenleg nem sok aktívsugárzót találni széles e hazában. Mellesleg külföldön sincsenek túlságosan elterjedve, és könnyû megérteni, miért nem. Ha az aktívrendszer mellett döntünk, elõször is búcsút kell mondanunk a kényelmes receivereknek és az egybeépített erõsítõknek (habár, ha az elõ- és végfokozatot szét tudjuk választani - és a tengerentúli készülékeken ez csaknem általános - a teljesítményerõsítõt továbbra is felhasználhatjuk, csak ki kell egészítenünk további sztereó teljesítményerõsítõkkel.) Másodszor, ezeknek az erõsítõknek, meg természetesen a keresztváltónak is meg kell ütniük nagyjából ugyanazt a nívót, hiszen változatlanul fennáll a szabály: a minõséget a leggyengébb láncszem határozza meg. Hadd emlékeztessük az Olvasót arra, hogy még a legszimplább meghajtófokozatnak is van valamiféle hangszíne, sajáthangja, gyakran nem is kevés. Hogyne volna hangelszínezõ hatása egy komplex elektronikus keresztváltónak!
És hát a leggyengébb láncszem azért így is a hangszóró marad. (Még akkor is, ha maga Mark Levinson készíti hozzá a szûrõváltót.) Az aktívrendszer egyébként is drága, tehát hajlamossá tesz a takarékoskodásra, tehát nem csoda, hogy némely aktívdoboz gyöngébben szól, mint a kétszerte olcsóbb passzív. Legalább is a külföldi szakírók ítéletébõl olyasmi derül ki, hogy a jelenlegi aktívrendszerek az árukhoz képest nem elég jók, a minõségükhöz képest pedig túlságosan drágák. Márpedig a High Fidelityben nemcsak a szorosan vett minõség számít - ugyanennyire fontos az Ár/Minõség mutató is.
Végezetül egy pszichikai motívum. Mielõtt felesküdtünk volna az aktívrendszerre, volt: egy erõsítõnk meg egy pár hangdobozunk, ezeket teszteltük-cserélgettük-módosítgattuk... Az aktívrendszer több láncszembõl áll: elektronikus keresztváltóból, két vagy több sztereó végfokból, ugyanennyi (gyakorlatilag szabadon kombinálható!) hangszóróból. És bármelyiket módunkban áll megváltoztatni, jobbra cserélni. Érezzük a távlatokat? Némely aktívsugárzó tulajdonosának egész élete nem más, mint egyetlen, véget nem érõ A- B teszt.

Dobozba zárt szellem

Témakörünk túlságosan összetett, nehéz megtartani a logikus sorrendet. Így történhetett meg, hogy beszéltünk már mélysugárzókról, sõt, szub-basszussugárzókról - anélkül, hogy egy árva szót is ejtettünk volna elengedhetetlen kellékükrõl, a hangszóródobozról, a hangszórók halhatatlan lelkének e földi porhüvelyérõl. A hangszórók nyughatatlan szellemek, s feltehetõleg hisznek a lélekvándorlásban, mert gyakran átköltõznek egyik dobozból a másikba, mint ezt minden hifista tudja. Test nélkül azonban nem létezhetnek, mindenképpen szükségük van valamiféle dobozra.

Hadd mutassuk be újra (némiképp módosítva) legelsõ rajzunkat, szemléltetve, hogy hogyan sugároznak valójában a membránok (9. ábra). Primitív rajz, de sokat mond, helyesebben sokat kérdez, ti. hogy hová az ördögbe tegyük azt az energiát, amely a membrán hátoldaláról sugároz? Fel lehetne használni valahogy, és akkor növelhetné a hangszóró basszusának erejét. Csakhogy: ha összetalálkozik az elõrefelé, ellenkezõ fázisban sugárzott jellel, mélyfrekvencián kioltja (akusztikai rövidzár), a magasabb regiszterekben pedig elszínezi a frekvenciaátvitelt, és idõben is elkeni az információt. Ha pedig bezárjuk egy üregbe, nem marad nyugton, ficánkol, nekiütközik a membrán hátoldalának sõt, keresztül is tudja verekedni magát a
membránon. Akusztikusok és hangsugárzó-tervezõk a legkülönfélébb módon próbálják eltüntetni ezt a hátrafelé sugárzó jelet; a legszívesebben átpasszolnák a negyedik dimenzióba. Tökéletes megoldást szerencsére mindmáig nem találtak, a mi dolgunk tehát most csupán annyi, hogy futólag sorbavesszük a különféle doboztípusokat, és megállapítjuk, melyikkel miért lehet rossz hangsugárzót csinálni.

Egy fal, és más semmi

A hangfal olyan doboz, amelynek csak elõlapja van. A legmélyebb frekvenciák (=legnagyobb hullámhosszúságú hangok) megkerülik ezt a választófalat, és kioltják önmagukat. Még az 50-60Hz-es basszushoz is több négyzetméternyi hangfalra van szükség. Kézenfekvõ megoldás be(hang)falazni a hangszórót két szoba közé, de ezt manapság valahogy nem kultiválják, talán mert a házgyári lakások fala betonból van, nehéz kilyukasztani. Minden hangsugárzótípus közül a hangfalnak a legszebb a mélyátviteli karaktere: a rezonanciafrekvencia alatt a görbe mindössze 6dB/oktávval esik. Másrészt: minden hangsugárzó közül a hangfalnak a legkellemetlenebb az iránykarakterisztikája; minthogy ez a típus elõre-hátra egyformán sugároz, a jelleggörbe egy "8"-as számra emlékeztet. Még egy szempont: a hangfalra szerelt hangszóró membránja szabadon mozog, tehát nem zavarja, ámde nem is csillapítja semmi. Úgy dolgozik, ahogy akar - és ahogy tud. Klasszikus hangfalat ma már nemigen használnak a hifisták. (Legalábbis mélysugárzó céljára nem.) Vannak viszont különleges, hangfal-karakterû modellek: a már említett elektrosztatikus-rendszerûek és a Magneplanar. Ezekben nem a hangszórót szerelték fel egy panelra, hanem maga a panel sugároz elõre-hátra. Bevalljuk, ezekrõl a Felsõ Tízezerhez tartozó hangsugárzókról csak némi rosszindulattal tudunk rosszat mondani, de azért egy kis erõfeszítés árán sikerülni fog. Szóval: a membránfelületük azért ilyen nagy, hogy legyen basszusa. Ámde a nagy felületeken menthetetlenül rezonanciák ébrednek keresztben és hosszában, tehát a frekvenciaátvitel azért mégsem lesz annyira sima. Aztán: a nagy felület a magasabb regiszterekben már nem tud pontszerû hangforrást imitálni (errõl majd késõbb). Aztán: a mélyátvitelük valóban kielégítõ - mindaddig, amíg meg nem hallgatjuk õket szub-basszussugárzóval kombinálva! S végül, de nem utolsósorban egy praktikus szempont. "Nyolcas" iránykarakterisztikájuk miatt a paneleket el kell húzni a falaktól, másfélkét méternyire. Tessék ezt megszervezni egy 3x5,5 méteres szobában, úgy, hogy a sztereó bázistávolságra is maradjon 3 méter. A megfejtõk között elektrosztatikus violinkulcsokat sorsolunk ki.

Lehet egy lyukkal több?

Ha eltekintünk a hangfalaktól, meg a tölcsérektõl, amelyekrõl már szóltunk, oda lyukadunk ki, hogy minden hangsugárzó valamiféle doboz, csak éppen vagy van rajta lyuk, vagy nincs. Amelyiken nincs lyuk, azt zári doboznak nevezzük, amelyiken van, azt reflexdoboznak, vagy - ha összehajtogatott csõ van a belsejében - labirintusnak. Basszusátvitelükrõl bõvebben írtunk lapunk 5. számában ("A három kívánság - mese felnõtteknek a mélyhangsugárzó dobozokról"), nincs értelme, hogy ismétlésekbe bocsátkozzunk. Csupán a tanulságot foglaljuk össze: akármelyik típust választjuk is, kompromisszumot kötünk, mert a basszus vagy több lesz, de zavarosabb - vagy kevesebb, de tisztább. (Persze, ha ügyesen dolgozunk, elérhetjük, hogy a basszus ne csak szegényes legyen, hanem ráadásul zavaros is.) Inkább csak egy-két kiegészítést szeretnénk fûzni a mélysugárzó-meséhez. A Szerzõ mindenekelõtt él az alkalommal, és korrigálni szeretné egy hibáját: annakidején nem szólt a mélysugárzó-rendszerek tranziensátvitelérõl, sõt, egyhelyütt azt írta, hogy "az optimalizált labirintusnak ugyanolyan a mélyhangátvitele mint az optimalizált reflexdobozé". Ez tévedés. A háromféle rendszer közül a zárt doboz jelleggörbéje lankásabban esik, mint a másik kettõé (csak 12, nem pedig 24dB meredekséggel oktávonként), így kevésbé forgatja el a rendszer fázisát, ennélfogva precízebb lehet az impulzusátvitele. A labirintus pedig azért követheti precízebben a tranzienseket, mert a hosszú csõ rezisztív módon csillapítja a membránt, ennek folytán az alaprezonancia nem lesz annyira reaktív, mint a reflexdobozoké. Ez mellesleg egybevág azzal a hétköznapi tapasztalattal, miszerint a basszreflex-dobozok nagy része "üt", vagy éppen hordószerûen döng.
Fõleg, persze, ha nem tömik ki tisztességesen - ami nagyon elõnyös, ha valaki rossz hangsugárzót akar, de ragaszkodik az erõteljes basszushoz. A fent leírt módszerrel elpénecolhatja a hangdobozt, anélkül, hogy elbasszustalanítaná.
Jó tudni, hogy a mélysugárzók a felsõbb regiszterekben sem mûködnek egyformán. Errõl egyébként a múltkoriban is szó volt: a reflexdoboz nyílásából magasfrekvenciás zajok, torzítások szûrõdhetnek ki (bolond lyukból bolond szél fúj?). Igaz viszont, hogy ezeket blokkolni lehet egy úgynevezett passzív radiátorral, azaz a reflexnyílásba épített, motornélküli membránnal.... De semmi gond: ha ügyesek vagyunk, és nem függesztjük fel eléggé lágyan, akkor a passzív radiátorral több bajt okozhatunk, mint hasznot. A labirintus (Transmission Line) nyílásából szintén energia lép ki a levegõbe, de a torzításokat meglehetõsen leszûri a hosszú, kitömött csõ. A nyílás "frekvenciajelleggörbéje" viszonylag sima, a magasabb frekvenciák fokozatosan halnak el. Az érem másik oldala: a labirintus a gyakorlatban nagyon rossz hatásfokú rendszer, úgyszólván felzabálja az erõsítõteljesítményt, frekvencia- és impedanciagörbéje pedig többnyire igencsak hullámos, a nem elég jól csillapított csõrezonanciák miatt.

Hullámverés a dobozban

Nyílt tengeren senki se veszi észre, mikor van dagály, viszont a zárt öblökben annál inkább feltûnik, hogy hirtelen megnõ a víz szintje és magasabbra csapnak a hullámok. Hasonló dolog történik a hangdobozok belsejében is: dagály idején hanghullámok csapkodnak ide-oda, annál hevesebben, minél nagyobbakat pumpál rajtuk a hangszóró. Bizonyos frekvenciákon ezek visszaverõdnek, mindennek nekimennek, természetesen a membránnak is - sõt, keresztül is mennek rajta. Ezek a frekvenciák: a doboz sajáthangjai. A hangsugárzó gazdája ott áll megfürödve. Nemcsak a zene hullámaiban merítkezik meg; azt is folyvást hallgatnia kell, hogy mi folyik a doboz belsejében.

Minél nagyobb és minél vékonyabb a membrán, annál jobban átfolynak rajta a késleltetett, a doboz belsejébõl visszaverõdött jelek. Hogy ez az árapály-jelenség mennyire drasztikus, mindenki megítélheti 10. ábránkból. A hangszórómembrán redukálja ugyan valamelyest a nemkívánatos jeleket, de azok így is csak 20-25 decibelnyire maradnak el a mûsorjeltõl. A csillapítás egyhelyütt mindössze 6dB, az alaprezonancián pedig úgyszólván semmi - a membrán itt szinte mindent keresztülenged. Ha számításba vesszük, hogy a példánkban szereplõ hangszóró viszonylag kicsi, a membránja pedig tömör, súlyos mûanyagból, bextrénbõl készült - fogalmat alkothatunk a nagy papírmembránok frekvencia-átbocsátó képességérõl. A visszaverõdést természetesen nem akkor fogjuk hallani, amikor magát a mûsorjelet, hanem valamivel késõbb. Vagyis "elkeni a zene jelenidejét", ahogy ezt 11. ábránk szemlélteti. Meg kell jegyeznünk, hogy ezeket a szép hegy- és vízrajzokat a gyárak kizárólag elvi cikkekben publikálják. Eszükbe sem jut, hogy az eladott készülékek mellé dugott gyártmányismertetõkben is ilyesmivel rémisztgessék a félénk audiofülûeket.
Az a bizonyos vatta-, üveggyapot- és gyapjúhalmaz, amit a hangdobozok belsejében találunk, a belsõ hullámverés csillapítására szolgál. Csillapítja is az állóhullámokat, körülbelül annyira, mint a citromos tea az influenzát - nem öli meg a vírusokat, de nélküle még kutyábbul érezné magát a beteg. Az állóhullámok csomópontja egyébként a doboz belsejében képzõdik, nem a falak mentén. Ha tehát a csillapítást hatástalanítani akarjuk, ne lazán függesszük fel a vattát, hanem szögecseljük oda a fára jó szorosan. Az állóhullámok frekvenciaspektrumát jórészt a doboz méretei határozzák meg, ahogyan a teremhangok eloszlása is a szoba méreteitõl függ. Erre az analógiára támaszkodva az akusztikusok azt javallják, hogy "hangoljuk szét" a doboz méreteit, s ezzel a rezonanciákat is. Például jónak tartják az 1:1,6:2,5-ös méretarányokat. Hasonló megfontolás alapján ajánlják a szabálytalan doboz-alakzatokat, tehát például az öt- vagy hétszögû hasábformát. Visszájára fordítva az akusztikusok tanácsait, könnyen megfogalmazhatnánk, mi kell egy rossz hangsugárzóhoz, - de most valahogy nem vagyunk magabiztosak. Mert például a Spendor BC1 dobozának belsõ méretaránya körülbelül 1:1:2 - és ezt a hangsugárzót mégis viszonylag színezetlen hangúnak tartják. És még egyszer, utoljára a labirintusról. Ez folyamatosan emészti fel az energiát. Minél hosszabb, annál mélyebb frekvenciákat képes elnyelni. Az ideális (negyedhullámhosszra hangolt) labirint csak a mélybasszus tartományában dolgozik vissza a membrán hátoldalára. A való világ labirintusainak azonban van érzékük a realitásokhoz.
Minthogy hosszúságuk miatt nem férnének be a szobába, "össze vannak hajtogatva" - és a hajtogatásból adódó csõszakaszokban állóhullámok képzõdhetnek. Magának a labirint-csõhossznak pedig van egy sajátos felhang-struktúrája. Különösen a Harmadik és az Ötödik szól megkapóan. Ezeken nem szimfóniát értünk, hanem harmonikus torzítást.

Fal rengetõ!

A hanghullámok nemcsak a membránt csapkodják, hanem a dobozfalat is. Meg is rázzák, alaposan: A 12. ábrán egy kísérlet eredményét látjuk. A kutatók megmérték egy hangszóró frekvenciaátvitelét, majd különféle vastagságú rétegelt lemezeket szereltek elé, és újra felvették a frekvenciagörbét - a panelen keresztül. A diagram tanúsága szerint a kritikus frekvenciákon mindegyik panel teljesen transzparens, átengedi a teljes energiamennyiséget, amit kap. A jól összedolgozott hangdoboz-falak természetesen sokkal merevebbek a különálló, szimpla paneleknél, de bármennyire merevek is, rezonanciafrekvenciájukon annyi hangot engednek át, hogy az 10 decibelnyire is megközelítheti a referenciaszintet. Talán mondanunk sem kell, hogy ezek a rezonanciák megintcsak némi késéssel érkeznek; ráadásul sokkal nehezebben csengenek le, mint a membránon keresztültörõ jelek. A faanyag ugyanis súlyosabb a papírnál vagy a mûanyagnál, és ha egyszer rezgésbe jön, beletelik vagy fél másodperc, amíg úgy-ahogy lecsillapodik.

Ez való nekünk!

Mások azonban nem lelkesednek ennyire a panelrezonanciákért, és megpróbálják csillapítani mindenféle bitumenes borításokkal. A 13. ábrán ennek a praktikának az eredményét szemléltetjük: a dobozfal rezgése csillapodott, rezonanciafrekvenciája lejjebb tolódott. Ez a technika azonban csak akkor hatékony, ha a dobozfal tömege csekély, a csillapítóanyag pedig súlyos. Ebbõl a ténybõl máris ihletet meríthetünk egy-két fölöttébb rosszul sikerült hangszóródobozhoz. Ugyanis ha a dobozfal vastag, akkor merev ugyan, de súlyos, tehát csak nagyon sok csillapítóanyaggal lehetne "megfogni". Ha viszont vékonyak a dobozfalak, akkor nehéz megmunkálni õket, és asztalos a talpán, aki igazán merev dobozt tud csinálni belõlük.
Aztán az is elgondolkodtató, hogy merre érdemes eltolni a dobozfalak önrezonanciáját. A Spendor BC1 tervezõi például lefelé nyomták, mondván, hogy így kevésbé zavaró. Ezzel szemben a Celestion SL6 konstruktõrei a végletekig kimerevítették a dobozfalat, és felfelé tolták a rezonanciát, mondván, hogy így kevésbé zavaró. (Ma kétségtelenül ez az uralkodó tendencia.) Most már csak az a kérdés, vajon melyik frekvenciatartományban érdemes benntartani a rezonanciát, hogy a lehetá legzavaróbb legyen. Amíg erre a kérdésre nem kapunk választ, nem tudjuk megmondani, hogyan csináljunk rossz hangszóródobozt. Az Olvasónak saját megérzéseire kell hagyatkoznia. A "know-how"-t azért alább összefoglaljuk. Tehát: lefelé mozdul a rezonancia, ha az oldalfalakat vékonyítjuk vagy méretüket növeljük. Felfelé mozdul, ha a falat vastagítjuk, méretét csökkentjük, hosszúkás vagy szabálytalan alakúra szabjuk, meggörbítjük (!), megfeszítjük, keresztlécekkel merevítjük. Hasznos tudnivaló, hogy minden hangszóródoboznak az elõlap a leggyöngébb fala, minthogy azon kivágások vannak, és így nincs elegendõ tartása. A nagyméretû dobozok (bármilyen vastag a faluk!)általában jóval mélyebben rezegnek és sokkal erõsebben is, mint a miniboxok. A szakemberek manapság úgy vélik, hogy ha egy doboz köbtartalma meghaladja a 30-40 litert, a falait okvetlenül csillapítani kell. Mi tehát még véletlenül se tegyünk ilyet.
Egyébiránt, akkor se reménytelen az ügyünk, ha a dobozrezonancia csillapítva van. Ezek a rezonanciák ugyanis furcsán viselkednek. Hagyják csillapítani magukat, de amint ellaposodnak, egyszersmind elterebélyesednek (14. ábra). Némely kutatók megesküsznek rá, hogy a széles, lapos rezonanciákat sokkal jobban meg lehet hallani, mint azokat az éles berezgéseket, amelyek belül maradnak egy viszonylag szûk frekvenciasávon.

Pontszerû hasábok

Az ideális hangsugárzót úgy definiálják, hogy: pontszerû hangforrás. Ez minden frekvencián ugyanabból a geometriai pontból sugároz, teljesen koherens fázisban. Egyetlen hibája, hogy nem mûködik. A pontnak ugyanis nincs kiterjedése, ennélfogva sugározni sem tud.
A pontszerû hangforrást csak imitálni lehet, több-kevesebb sikerrel. A frekvenciasávot végülis egyszer már felosztottuk két vagy több hangszóró között, és ezek mind pontszerûnek minõsülnek, mindaddig, amíg az átmérõjük kisebb a lesugárzott hang hullámhosszánál. Önmagában véve pontszerû forrás az egyméteres szub-basszussugárzó, akárcsak a felsõ basszust szolgáltató, könyvnagyságú minidoboz, a 3kHz fölött sugárzó 25 milliméteres dóm vagy a 10 milliméteres "szupertweeter". Ha sikerül összehozni õket valami koncentrikus alakzatban, akkor ezt a hangsugárzót pontszerûnek tekinthetjük. Ha nem - nem. A legismertebb koncentrikus hangsugárzó a Tannoyé, ebben egybe van építve a dohogó és a csipogó, de különálló hangszórókkal is imitálhatják a "pontszerû hangforrást". Tökéletesen, hál' Istennek, ez soha nem fog sikerülni. Ugyanis, míg a geometriai pontnak nincs térbeli kiterjedése, az akusztikai értelemben vett pontszerû hangforrásnak érezhetõen gömb alakúnak kell lennie. A gömb úgy "támasztja alá" az éppen lesugárzott hangot, hogy sehol sem képzõdik rajta másodlagos hangforrás. A hanghullámok nem ütköznek bele semmibe, szép simán kiterülnek" a gömbfelületen - persze, csak addig, ameddig annak átmérõje arányban áll az õ hullámhosszúságukkal.
Az emberek azonban valahogy nem szeretik a gömbölyded alakzatokat, legalábbis a High Fidelityben nem. A nagy építész, Le Corbusier szavaival: életünket az átkozott derékszög uralja. És persze könnyebb összeasztaloskodni egy hasábformát, mint egy gömböt vagy valami tojásdad figurát. Ennélfogva a legtöbb hangdoboz úgy néz ki - mint egy hangdoboz. Hasábformájú. Van hat oldala, nyolc sarka, tizenkét éle. Ezeken mind elhajlik, megtörik, újraképzõdik a hanghullám, más szóval diffrakciók lépnek fel. Tegyünk egy kis kitérõt, és lapozzunk vissza elõzõ lapszámunk 11. ábrájához: a hangszóró csak mélyebb frekvenciákon "szórja" a hangot, a magasabb frekvenciákat pedig mindinkább elõrefelé irányítja. Ennek a jelenségnek az lesz az eredménye, hogy hangsugárzónk frekvenciaátvitele felbillen! Ha ugyanis a teljesítmény elõbb egyenletesen pumpálódik szét a térben, majd pedig - magasabb frekvenciákon - egyre inkább tengelyirányban összpontosul, akkor a hangnyomásgörbe egyenletesen emelkedni fog. Néhány oktávon belül 6 decibellel nõ a szintje. Ez a néhány oktáv nem más, mint az az átmeneti tartomány, amelyben a hangsugárzó összemérhetõvé válik a hang hullámhosszával, és fokozatosan elveszíti pontszerû jellegét.

És a diffrakciók ebben a tartományban érvényesülnek igazán! Szinte minden akusztikával (vagy hifivel) foglalkozó újság publikálta már azt a diagramsorozatot, amelyet mi a 15. ábrán adunk közre: így módosítja a hangsugárzók átvitelét az átmeneti tartományban a tulajdon dobozformájuk! Kevésbé ismeretes, hogy ezt a kísérletet "laborméretekben" végezték, egy különleges, szélessávú, de csak néhány centiméter átmérõjû hangszóróval és körülbelül 60 centis próbatestekkel, s ezért nem annyira a mélysugárzók, mint inkább a közép- és magassugárzók doboz-diffrakcióját modellezi hûségesen. Egy biztos: bármelyik frekvencia azonnal "megérez" bármiféle diszkontinuitást, tehát felismeri az éleket, sarkokat, síkokat, üregeket, egyszóval az eltérést a számára ideális gömbfelülettõl. Most már csak néhány jó tanács van hátra. Fontoljuk meg õket, hiszen ez az utolsó alkalom, hogy elronthassuk a hangsugárzónkat. (Ha meg már eddig is rossz volt, akkor most feltehetjük mûvünkre a koronát.) Tehát:
Semmiképpen se térjünk el a négyzetes hasábnak nevezett alakzattól. És legyen a dobozunk széles és lapos, mint a palatábla, nehogy véletlenül pontszerûnek minõsüljön. (Ebbõl a szempontból még a Magneplanarok és az ELS-ek is szalonképesek a mi számunkra.) A doboz élei legyenek élesek! A sarkai sarkosak! Semmi hajlat, semmi görbület! A hangszórókat a világért se kívülrõl szereljük az elõlapra, csakis belülrõl, úgy, hogy rá tudjon sugározni a kivágás éleire! Használjunk akusztikai terelõelemeket! Még a csipogók is boldogabban csipognak, ha mindenféle korongokat, koszorúkat, mûanyagcsillagokat szerelünk eléjük. Az is nagyon effektív, ha a nagy membránok közepébe kis papírtölcséreket ragasztunk. Hadd kommunikáljanak egymásközt!
És így tovább. Folytathatnánk még sokáig ezt a "pontszerû hasábjainkról" szóló fejezetet - de lapunk terjedelme véges, és mindjárt a végére érünk a hasábnak. Úgyhogy ide is kívánkozik már valami pontszerûség.

*

Kutyafuttában végigszaladva az egész hangszórótechnikán, hamarjában ennyit tudtunk összehordani. De reméljük, már ez a pár maréknyi mûszaki motívum is meggyõzi az Olvasót: igenis, lehet rossz hangsugárzót csinálni! Hogy mást ne mondjunk: erre még jelen sorok szerzõje is képesnek érzi magát!
Némely kishitûek talán visszariadnak e nagyszabású vállalkozástól, mert úgy vélik, igazán rossz hangsugárzót csak a gyárakban lehet összeeszkábálni. Ez azonban tévedés! Bárki nekigyürkõzhet a feladatnak, otthon, igen, akár a konyhában is, és ha megvan benne a kellõ elszántság, munkáját elõbb-utóbb siker koronázza. Tapasztalni fogja: nincs rossz konstruktõr - csak rossz hangsugárzók vannak...[/quote]

Szekám Pál alias Darvas László

[eLBé]

Kár, hogy a képek, vagyis Kenõ Manó ténykedései nincsenek benne a szövegben.

Ez azért alapmû kéne legyen sok forumózó társnak is, akik otthon egyre.másra építik a jobbnál-jobb hangdobozokat.

[Sipi]

Azt a cikket régebben már én is elolvastam, és arra a következtetésre jutottam, hogy az én otthoni "házi" hangfalaim is teljesítenek jónéhány kritériumot ezek közül, úgyhogy "nyugodt" vagyok.

[subvoice]

Sajnos a gyári hangsugárzók terén sem sokkal jobb a helyzet (nyilván nem a B&W Nautilusra gondolok). Valahogy a mai dobozokat nem érzem masszívnak, stabilnak, mintha ki lenne belõlük spórolva az anyag. Vékonyka faanyag (gyakran ráadásul pozdorja), alig van merevítés, sokszor a beépített hangszórók sem túl fényesek. Sok olcsó háromutast kapni olyan áron, amibõl egy jobbfajta keresztváltó sem jön ki, nemhogy egy komplett hangfal.

[lameXpert]

idézet:

---

(Rejtett paraméterek)

Amióta világ a világ és hifi a hifi, a mûszaki emberek mindig gyanakvással fogadták a zenebarátok tudósításait arról, hogy valamely hifi-jószág hogyan szól, illetve (lemezjátszó-futómû, hangszórókábel stb.) hogy szól egyáltalán. "Volnál szíves megmondani, melyik paraméterrõl van szó?" - kérdezik, nem csekély lenézéssel a hangjukban. Mûszakikakon itt most azokat a hangmérnököket, hifi-konstruktõröket stb. értem, akik jó szakemberek ugyan, de nem érdekli õket a zene. Csak mûszaki paramétereket ismernek. De vajon tényleg ismerik-e a mûszaki paramétereket? Több mint húsz évvel ezelõtt a technika megajándékozott bennünket a tranzisztoros erõsítõkkel. A specifikációjuk ragyogó volt, de kutyául szóltak. "Micsoda babonaság - vélték a mérnökök -, ha jók a paraméterek, jó az erõsítõ is!" Aztán egyszercsak fény derült bizonyos "rejtett" paramaéterekre, amelyekkel végre indokolni lehetett, miért szóltak olyan iszonyatosan azok az erõsítõk. Az új paramétert a mérnökök elraktározták a többi közé, és megnyugvással vették tudomásul, hogy tudásuk most már teljes. Tehát most már igazán visszautasíthatják az afféle hifista babonákat, miszerint két, egyforma specifikációjú erõsítõ közül az egyiknek van basszusa, a a másiknak meg nincs. Hogy netán ezek az erõsítõk nem egyformán tûrik a hangsugárzó-impedancia változásait? "Okos beszéd - miért nem ezzel kezdtétek!" És kezdõdik minden elölrõl. És ugyanezt játsszuk minden más hifi-eszközzel. "Nevezd meg a paramétert!" - követelik tõlünk; tõlünk, a laikusoktól! Ha van paraméter, jó. Ha nincs, a vállukat vonogatják.
Képzeld el, hogy a vendéglõben reklamálsz, mert nem ízlik marhafelsál, mire jön a szakács, és azt mondja: "Én a legjobb szakácskönyvekbõl fõzök, az étel tehát kifogástalan. Önnek rossz az ízlése, vagy pedig csupán képzelõdik. Avagy meg tudja nevezni azt a paramétert, amely ellen kifogása van? Hagyjuk tehát a misztikus fecsegést azokról az ízekrõl, aromákról meg illatokról - én egyébként is vegetáriánus vagyok."
Némely mérnök is úgy viselkedik, mint ez az öntudatos szakács. Nincs tisztában a szerepkörökkel. Tudomásul kéne vennie pedig, hogy a vendégnek minden körülmények között igaza van. Az audiofil vendégnek úgyszintén. Az elektroakusztika az utóbbi 30 évben mindig a hifistákat igazolta. Misztikumról szó sincs, minden auditív jelenségre meg lehet találni a mûszaki magyarázatot, de a rejtett paramétereket nem a hifistákon kell számonkérni. Ezeket éppen a mérnököknek kell felkutatniuk! Aki keres, talál. De csak az keres, és az talál, aki egyszerre képes figyelni mindkettõre: a paraméterekre és a zenére.[/quote]Darvas László

[Sipi]

Na ez olvassátok:

A HiFi-erõsítõk termikus torzításáról
(részlet)
Sipos Gyula okl. IC-szakmérnök
Forrás: Rádió-technika évkönyve 1998. 68-69. oldal

Siralmas elõtörténet
Amikor évtizedekkel ezelõtt elektroncsövekkel HiFi-erõsítõt építettek, az elektronika tudománya még jóval fejletlenebb volt, ennek ellenére az eredmények – mai szemmel nézve – nem is voltak túl rosszak, sõt. Az elmúlt 30…40 év során az áramkörtechnikában számos kisebb-nagyobb részletkérdésre derült fény, különösen amióta már a számítógépes analízisre is mód nyílt. Ezen eredmények azonban igen lassan, vagy sehogy sem mutatkoztak meg a HiFi-technika területén.

1. Szakembergárda
Az elektronika ipara világszerte jellemzõ, hogy a rádió, tv, HiFi és stúdiótechnikai-akusztikai fejlesztések témakörében a mérsékelt lelkesedés és hozzáértés, s úgyszintén a mérsékelt fizetés a tipikus. A legjobb szakembereket felszippantják a legnagyobb hadiipari cégek és szállítóik, továbbá a jól fizetõ elektronikai mamutcégek. Ezek a szakemberek azonban túl drágák már saját cégeik számára és másoknak is ahhoz, hogy „alantas” (polgári célú, rádió, TV, HiFi stb.) feladatkörökben foglalkoztassák õket. Így a fennmaradó, mérsékelten fontos területeken, pl. az elektroakusztikai, a közszükségleti elektronikai iparban helyezkednek el azok a szakemberek, akikre az említett cégek már nem tartanak igényt. Természetesen találunk ezen a pályán is világhírû, kitûnõ szakembereket, csupán jóval kisebb számban a lehetségesnél és a szükségesnél. Így azután elõtérbe kerül (itt is) a kereskedelmi szempontból – rövid távon – szinte mindig sikeres hazudozás, mellébeszélés és szemfényvesztés.

2. Az elektronikus bóvli születése
Legfontosabbnak tûnik a csicsázás. Eredménye: a megfelelõ vagy jó mûszaki paraméterû készülék helyett gyártott szemenszedett bóvli, krómozva, nikkelezve, csillogva-villogva, kisminkelve és lehetõleg nagy sorozatban, bambuszkunyhóban gyártva, gyártatva, zengzetes márkanevek alatt, jó pénzért. Kitûnõ példa erre az egyik ilyen (egyébként közismert) cégecske által elõállított, nálunk is kapható, kézben is hordozható, sztereó, kétkazettás rádiómagnó, melynek (akármilyen… teljesítménye a színes felirat szerint 750 (hétszázötven!) watt. Nyilván véletlenségbõl az éppen az asztalon lévõ villanyvasalót is mellészámították, amikor a feliratot gyártották, ugyanis jó esetben 2x5…2x10 W csúcsteljesítmény jön ki a szerkezetbõl, különös tekintettel az energia-megmaradás elvére, és az áramforrást képzõ 8 darab góliátelemre, vagy a beépített parányi hálózati trafóra. Ilyesféle készülékekkel és ismeretekkel igen jól el vagyunk látva az utóbbi években, midõn a bóvliért már nem kell útlevelet váltanunk és legalább egy országgal odébb utaznunk. Sõt, mint tudjuk, állandósult a szezon elõtti, utáni, szezonvégi és alkalmi kiárusítás, a leértékelés, az írott sajtó és az elektronikus agymosás útján terjesztett „csak nálunk”, „ÚJ”, „külön kedvezmény”, „speciális ajánlat”, miegymás… hogy jobban „egye” a nagyközönség a bóvlit.
Nem biztos azonban, hogy ezek a „könnyûvérû” cégek, cégecskék kereskedelmi szempontból sikertelenek, netán az ott dolgozók jövedelme sem rossz, csak a munka megkívánt tervezõi, mérnöki stb. színvonala nem túl magas, s ez természetesen a termékek mûszaki tartalmát is jócskán befolyásolja. Kétségtelen az is, hogy amíg az egyik ember képességeit az ûrtechnika teszi alaposan próbára, addig a másik ember egy pár száz forintos ajtózár konstrukciójába is képes belebukni.
Hajdanában, úgy jó negyven-ötven évvel ezelõtt (valamivel) tisztességesebben mentek a dolgok (Hja, azok a régi szép idõk… . Igaz, kevesebb volt az aktív eszköz (csupán néhány elektroncsõ-féleség), még nem volt minden fûszoknyás törzsfõnöknek „Spiller”-pákája, hullámforrasztó automatája és saját nevére dedikált integrált áramköri készlete, viszont fajlagosan több volt a gondolat és a gondosság, az odafigyelés, mert a készülékeket legfeljebb százával és nem százezrével gyártották.
Aztán a század közepe táján az Újvilágból Európába, majd pedig a Távol-Keletre is betört a lelketlen tömegtermelés szelleme, de a mennyiség x minõség szorzat konstans maradt. Napjainkra ez még annyiban romlott tovább, hogy a szórakoztató elektronikai termékek még szebbek, még „dizájnosabbak”, de a kor lehetõségeihez képest még silányabbak lettek.

3. Az iparban másképp van
Az ipari elektronika, a mûszeripar, a szabályozástechnika, az ûrtechnika stb. persze soha nem süllyedhet a bóvli színvonalára. Megrendelõi, vevõköre ugyanis nem a termék színe, vagy a forgató-nyomógombok stílusa, a pillanatnyi divat szempontjai vagy netán az audio-pápák s egyéb mágusok éppen soros intelmei szerint ítéli meg a gyártók termékeit, hanem fõképpen és elsõsorban a szigorú mûszaki paraméterek és a gyakorlati használhatóság alapján. A külcsín persze itt sem mellékes, de nem ez a lényeg. Jó példa erre egy nevezetes („tévedésbõl” nem éppen a saját repülõterén leszállt… harci repülõgép esete. Teljesen mindegy (hallhattuk annak idején), hogy az adott vadászgép navigációja, tûzvezetõ lokátora, herkentyûje-bizgentyûje old-timer, elektroncsöves felépítésû volt, míg ugyanekkor a neki megfelelõ – nevezetesen egy másik kontinensrõl származó – típusban integrált áramkörökkel, jóval elegánsabban stb. oldották meg ezeket a feladatokat, ha mégis a két – azonos kategóriájú – repülõgép harcászati szempontból a jó pilóta kezében gyakorlatilag egyenértékû fegyver volt. Tehát az egyetlen mérce a feladat megoldásának végsõ minõsége. Így azután semmi csodálkoznivaló sincs azon, hogy az elektronikai ipar ezen területe – a divat-szempontokat meglehetõsen mellõzve – viszonylag töretlenül fejlõdött és fejlõdik, a HiFi-ben pedig elsõsorban a mûanyagdobozok, díszlécek és gombok kivitele ért el hallatlan magas színvonalat, és hétköznapi, egyszerû kérdések megválaszolatlanok maradnak.

4. Az ellentmondásokról
Mindezt azért kellett elõre bocsátani, mert a téma iránt érdeklõdõ olvasók meglehetõs értetlenséggel figyelik a fejleményekben rejlõ ellentmondásokat, illetve azt, hogy lényegében nincsenek fejlemények, sõt, idõnként visszalépünk (pl. a digitális tv specifikált hangminõsége). Így például miközben már több évtizede is van az elsõ holdutazásnak, a hangtechnikában még mindig valahol a fataliga és az ökrösszekér színvonalánál tartunk, összevetve mondjuk egy ûrtávcsõ helyszíni szervízelésével, „tuningolásával”. A magyarázat pedig kézenfekvõ:
1. Az illetékesek nem is foglalkoztak a dologgal; a hadviselésnek sehol sem eszköze, kelléke vagy tárgya a HiFi, nincs megszállható/felszabadítható HiFi-ország, -sziget, -tartomány, -köztársaság, -királyság, -gyarmat; a HiFi az emberi élet kioltására alkalmatlan, és nem lehet vele sem bankot rabolni, sem hidat robbantani, sem pedig terroristát vagy anyagyilkost elfogni. Szájon át szedve (netán intravénásan) nem okoz bódulatot vagy tudatzavart. Így egyik tehetõs réteg vagy csoport sem áldozott rá egy huncut fillért sem.
2. Nem azok foglalkoznak a dologgal, akik érdemben akartak vagy tudtak volna valamit tenni az ügyért. A jó sajtóról, reklámról viszont jó szakemberek gondoskodtak
Vége...

[subvoice]

Sajnos az utolsó betûig igaz...

[lameXpert]

idézet:

---

Szintetikus muzsika

Könnyûzenei hangfelvételek

Jobb híján használom ezt a szerencsétlen és pontatlan meghatározást: könnyûzene. Pontatlan azért, mert rendkívül heterogén zenei tevékenységet gyömöszölnek bele, és szerencsétlen, mert pejoratív mellékíz tapad hozzá, és ez sérti az ambiciózus szerzõket és elõadókat. A szóbavehetõ többi gyûjtõfogalom azonban még pontatlanabb, ezért aztán megmaradtam ennél. Késõbb majd igyekszem tisztázni, mikor milyen mûfajról beszélek.
Nem szeretnék csalódást okozni, jó elõre körülhatárolom cikkem témakörét. Általános áttekintést próbálok adni a könnyûzenei felvételek módszereirõl - s nem csupán a mikrofonokról. A mikrofonozás mûvelete önmagában nem túlzottan érdekfeszítõ, sõt, nem is érthetõ meg tökéletesen a felvétel teljes folyamatának ismerete nélkül. Közismert, hogy a hõskorban mindig az egyszeri, koncertszerû elõadást kellett rögzíteni, hiszen a hangzó anyag közvetlenül a lakkvágógépre került. A mágneses rögzítés - kezdetben - ehhez csupán a montírozás lehetõségét adta. Hosszú és tanulságos út vezetett a kezdetleges trükköktõl, ügyeskedésektõl a mai modern felvételtechnika és metodika kialakulásáig, de erre most nem térhetek ki - csak a ma is korszerûnek tekinthetõ eszközökkel és módszerekkel foglalkozom.

A soksávos technika

A soksávos felvevõgép 16-32, egymástól független felvételi és lejátszási elektronikával, illetve a szalagon ugyanannyi mágneses sávval rendelkezik. A "független" jelzõ itt mindenféleképpen helytálló, ezeket a csatornákat külön-külön lehet szabályozni, kapcsolni, kezelni, azonkívül csekély köztük az áthallás, az interferencia.
Metodikai szempontból a soksávos gépek kétféleképpen használhatók: vagy egyidejû többsávos felvételt készítenek velük, amikor is a mikrofoncsoportok (természetesen keverõasztalon erõsített-szabályozott)jelét külön-külön sávokon, sávpárokon rögzítik, vagy pedig az úgynevezett rájátszásos módszert alkalmazzák. Ez utóbbi azt jelenti, hogy az elõadó - rendszerint fejhallgatón át hallgatva a már rögzített sávok anyagát - együtt játszik a már meglevõ zenei anyaggal. Ehhez az üzemmódhoz a gép minden csatornája egy különleges, ún. sel-syn üzemmódba kapcsolható, ilyenkor a hanganyagot magáról a felvevõfejrõl játsszák le, kiküszöbölve ezzel a felvevõ és lejátszófej közti távolságból adódó, zeneileg már jelentõs idõkülönbséget. (Különleges fejkonstrukció és ugyanilyen lejátszóerõsítõk szükségesek, hogy a lejátszás hangminõsége így is kifogástalan legyen.)
A gép amikor felvételre vagy törlésre kapcsol, azt mindig ugyanazokkal az idõállandókkal, ugyanazzal a felfutási karakterrel teszi, és így a lejátszás mindenféle kísérõzajtól mentes, sima átmenetet biztosít a lejátszásból a felvételbe, illetve más idõállandókkal - a felvételbõl a lejátszásba. Ezzel kijavíthatóvá válnak az elõadói vagy más természetû hibák; lehetõvé válik a felvétel szakaszos elkészítése. A gépet lejátszásban indítják, és az elõre megbeszélt zenei helyen átkapcsolják felvételbe, vagy ahogy a szakmai zsargonban mondják: beváltanak (punch in). Vagy megfordítva: felvételben indulnak és ha valamely megtartandó részhez érnek, a felvételt kikapcsolják, kiváltanak (punch out). A be- és kiváltás a jóminõségû gépen észrevehetetlen, de ennek megvannak a maga mûhelytitkai mind az elõadó, mind a gépkezelõ oldalán. Az elõadónak zenei szempontok szerint is (ritmus, hangerõ, elõadói intenzitás, érzelem, kifejezés stb.) tökéletesen kell alkalmazkodnia a már felvett részlethez, a gépet pedig nem ritkán 16-od hangérték pontossággal kell egy meghatározott helyen felvételre kapcsolni. Hogy ez a "zeneileg meghatározott" hely hova esik, az a ritmustól, a hangszerkaraktertõl, a felvétel akusztikai terétõl és más tényezõktõl függ, ezért a be- és kiváltás zenei érzéket és gyakorlatot kíván. Ha késnek a beváltással, ez meghallatszik - de még ez a szerencsésebbik eset, mert a kísérlet megismételhetõ. A korai beváltás azonban beletöröl a már kifogástalannak ítélt részletbe, és ezt az elõadók nyilván nem fogadják kitörõ lelkesedéssel.
A soksávos gépek is lehetnek analógok vagy digitálisak. A stúdiókban használt analóg gépek 16 vagy 24 sávot rögzítenek 2 coll (1 coll= 2,56cm) szélességû szalagon. Ismerünk egy-két 32 sávos gyártmányt is, de azok nem váltak be. Ha - mint a szuperstúdiókban - 24 sávnál többet akarnak használni, két gépet járatnak szinkronban, time-code-os szinkronizátorokkal. A time-code ("idõkód", de a magyar kifejezést nem használják) egy különleges, szabványosított jelsorozat (hasonló a tv-jelsorozathoz). A soksávos gépek egy-egy sávjára a time-code jeleket rögzítik, a szinkronizátorok összehasonlító és vezérlõ áramkörei e jelek segítségével a fõ gépnek kinevezett egyik géphez igazítják a másiknak a futását. Pontosságuk, gyártmánytól függõen, 3-20ms.
A digitális soksávos gépek fél collos szalagon 24 sávot, egycollon 32 sávot képesek rögzíteni. (Valójában ennél több sávjuk van, mert hibajavító kódokat is kell rögzíteniük, ezenkívül külön analóg, "idõkód" és "data" rögzítõsávokkal is rendelkeznek.) Bár a digitális kontra analóg vita ezen a területen sem zárult le, az élvonalbeli stúdiók lassan, de biztosan átállnak a digitális soksávos gépek használatára.
A soksávos felvételek másik alapvetõ eszköze a felvevõ-keverõasztal ("console"). Ezt ma - különösen könnyûzenei célokra - az amerikai eredetû in-line elv szerint építik. Minden csatorna két csatornaágat tartalmaz. Az egyik ág fogadja a mikrofon jelét, a szokásos kezelõszervekkel szabályozhatóvá teszi és egy kapcsolómezõhöz vezeti, ahonnan aztán a soksávos gép valamelyik sávbemenetére vagy bemeneteire kapcsolható. A másikon, az úgynevezett monitor ágon a lehallgatásra (a "monitorokra") jutó jel szabályozható. A hangszínszabályozó és esetenként más egységek is ide-oda kapcsolhatók a két ág között. A közremûködõk fejhallgatóit mûködtetõ, úgynevezett "cue" rendszert (cue=végszó) szintén az asztalról hajtják meg. A zenészek arányigénye sok esetben eltér attól, amit a monitorról hallani, ezért az õ számukra külön szabályozhatják a zenei arányokat.
Az asztalok csatornaszámát nem annyira az egyidejûleg használt mikrofonok száma határozza meg (ez könnyûzenében ritkán több 10-15 darabnál), hanem inkább a felvételi sávok száma. Nem ritkák a 48-56 csatornás keverõasztalok. A felvevõ-keverõasztalok szerepére és használatára a továbbiakban még többször visszatérek.

A könnyûzenei mikrofonozás

Akusztikus hangszerek

A könnyûzenei felvételek többségét az jellemzi, hogy hangképüket mesterséges eszközökkel szerkesztik meg. Ebbõl következik, hogy az egyes hangszerek hangját általában külön-külön, közeli állású mikrofonokkal veszik fel. A hangszerek egy része akusztikusan ad hangot, és felvételtechnikailag is ennek megfelelõen kezelendõ. Ilyen hangszer a legtöbb könnyûzenei hangszerelésben ritmikai szerepet játszó dobegyüttes. Ez, mint ismeretes, több hangszerbõl áll, de ugyanaz a zenész játszik rajtuk; az alapritmust legtöbbször a lábdob, a pergõdob és a lábcsin adja, ezekhez járul díszítésképpen a tom(tom)együttes 2-4 hangszere, 1-4 lengõtányér, esetenként kolomp stb. Az egyes hangszerek szerepe természetesen megváltozhat, akár a zeneszámon belül is. A dobegyüttes alaphangszereit egyenként, a díszítõket legtöbbször páronként mikrofonozzák be. A mikrofonok a dobmembrántól 5-30cm távolságban vannak, így a hangszer megütésének pillanatában igen nagy tranziens nyomáscsúcs éri õket, s ezt torzítás nélkül kell közvetíteniük. Ez a körülmény a viszonylag érzéketlen, nyomástûrõ típusokra szûkíti a "direkt" dobmikrofonozásra alkalmas mikrofonok körét. Szokás elhelyezni egy általános sztereó párost is az együttestõl valamivel távolabb. A dobok hangjának rögzítése - az összsávszámtól függõen - 6-10 sávot is felhasználnak. Az alapritmust adó hangszereket mindenképpen külön sávokra viszik fel. Túl messzire vezetne, ha most megkísérelném leírni, hogy milyen a jó dobhangzás - annál is inkább, mert az igen nagy mértékben divat és stílus kérdése. Ugyanígy hit, szokás és ízlés dolga, hogy milyen mikrofontípusokat használnak a dobfelvételekhez. A jól hangzó dobfelvételekhez csupán két dolog elengedhetetlen: egy kifogástalan állapotú és minõségû hangszeregyüttes, megfelelõen behangolva - és egy jó dobos.
A (klasszikus) akusztikus zongorát akkordhangszerként, dallamhangszerként és szólószerepben is gyakran hallhatjuk. Kiterjedése, nagy hangzó felülete nehezen tûri az extrém közeli mikrofonozást, viszont különlegesen elhelyezett mikrofonokkal a hangzások és színek gazdag választékát állíthatjuk elõ. Alaphelyzetben a zongora mikrofonozásához legalább két mikrofon kell; a felvétel általában sztereó.
A többi egyedi akusztikus hangszert (gitár, vibrafon, marimba stb.) szintén közeli-félközeli állásokból mikrofonozzák. De ezekre a hangszerekre is érvényes, hogy a mikrofonpozíciók változásával - a közeli állásokban gyakran már néhány centiméter is számít! - a hangzás széles skáláját állíthatják elõ. A könnyûzene akusztikus hangszeregyüttesei leggyakrabban fúvósok, vonósok és ütõegyüttesek. A fa és rézfúvók gyakran szólót is játszanak. Ha a fúvósegyüttesek létszáma nem haladja meg a nyolcat, akkor általában szintén egyedi és közeli mikrofonozással lehet elérni azt a hangzásképet, amely a dzsesszben és annak nyomán egyéb könnyûzenei mûfajokban is hagyományosnak minõsül. Vonósegyüttes - a kivételekrõl most nem beszélek - általában csak mint "background", azaz mint háttér szerepel az "arrangement"-okban. Ez nagyvonalakban azt jelenti, hogy a vonósok harmóniákkal, lassan mozgó ellenszólamokkal zenei-térbeli támaszt, hátteret adnak a fõszólamnak. A vonószenekarok (6-12 I. hegedû, 4-10 II. hegedû, 4-8 brácsa, 3-6 cselló) és a nagyobb, könnyûzenében egyébként ritka fúvósegyüttesek hangját távolabbi alapállású mikrofonrendszerekkel veszik fel, a klasszikus zene felvételtechnikájához hasonlóan.

Ritmusegyüttesek elsõsorban afro-cubán és dél-amerikai stílusú (vagy legalábbis ilyen ihletésû vagy fazonú) számokban szerepelnek, díszítõ-színezõ szólamokkal. A hangszerek igen változatosak, a csörgõdob, kongák, girók, claves-ek, maracasok és a taps a leggyakoribbak. Egy-három hangszert még egyenként érdemes szalagra játszani, a nagyobb létszámú együtteseket viszont - játéktechnikai okokból - általában együtt veszik fel. Hogy ehhez hány mikrofonra és hány sávra van szükség? Ez már a ritmikai funkció és a hangzásigény kérdése.
A szóló, a fõszólam a könnyûzenében igen sokszor az ének. (Szintén gyakori a könnyûzenei hangszerelésekben a többszólamú díszítõ vokál, akárcsak a szólista-vokál válaszolgatós zenei forma.) Az énekszólamokat is közeli mikrofonokkal és majdnem mindig rájátszással veszik fel. Az elõadók hangadottságaihoz különféle mikrofontípusok használatával lehet alkalmazkodni. A típusválasztást esetenként stiláris, mûfaji szempontok döntik el, különösen, ha tradicionális mûfajokról van szó. Itt említem meg (mert éppen a vokáloknál alkalmazzák a leggyakrabban) azt a fogást, hogy megduplázzák a szólamot: két sávra is felveszik ugyanazt, hogy ezáltal a hangzását teltebbé, tömörebbé tegyék, vagy különleges sztereó effektust érjenek el.
A nagyobb létszámú kórus ritka a könnyûzenében; legfeljebb uniszonó-tömegeffektek fordulnak elõ.

Elektromos erõsítésû hangszerek

Elsõsorban a különféle gitárok tartoznak ide. A húrjaik alá elektromágneses pick-upot helyeznek, és az eredetileg gyenge jelet erõsítõvel-hangszóróval szólaltatják meg, nemcsak a stúdióban, hanem a színpadon is. A hangszer-erõsítõkbe bizonyos - gyártmányonként változó - hangszínszabályozást és effekteket is beépítenek. Az elektromos erõsítésû hangszereket kétféle módon lehet felvenni (s gyakori, hogy mindkét módszert egyszerre alkalmazzák): vagy a hangszer saját hangszórója elé tesznek mikrofont, vagy pedig az egész erõsítést kihagyva, a keverõasztal valamelyik bemenetét közvetlenül hajtják meg a pick-up jelével. Ez utóbbi módszer általában torzításmentes, tiszta, de testetlen hangzást ad - elektronikus eszközökkel kell belé lelket lehelni. Ha viszont a hangszerhangszórót mikrofonozzuk, ki vagyunk szolgáltatva a hangszererõsítés (tehát az erõsítõ, a hangszóró) minõségének. Ezeket az erõsítõket úgy építik, hogy gazdag harmonikustartalommal torzítsanak, teltté, testessé téve a hangot. Az elõadók megszokták ezt a hangzást, általában ragaszkodnak is felszerelésük használatához, de hát ezeket a készülékeket elsõsorban
színpadi célokra építették, amúgy is erõsen megviseli õket a folytonos szállítás, és ezért a minõségük nem áll minden kritikán felül. A tehetõsebb stúdiók maguk is beszereznek hangszererõsítõket, akár 2-3-félét is.
Az erõsítõk rendszerint csak "kihajtva" szólnak megfelelõen, ezért a hangszórókat (különösen a kisebb stúdiókban) körültekintõen kell elhelyezni, és érzéketlen mikrofontípusokat kell használni. A mikrofonok elhelyezésekor tekintettel kell lenni a hangszórók sugárzásának térbeli egyenetlenségeire és a közeli (elsõsorban a padlóról jövõ) reflexiókra - ez némi kísérletezéssel jár. Kissé leegyszerûsítve a dolgokat, ebben a fejezetben szólok az elektromechanikus hangszerekrõl. Az elsõ igazán sikeres elektromechanikus hangszer a ma is használatos Hammond-orgona volt.
Ebben mágnesezhetõ anyagú tárcsák forognak a pick-upok elõtt, és az így képzõdõ elektromos jelet szólaltatják meg a hangszórón keresztül. Sok típusa ismeretes, a nagyobb méretûeknek az orgonához hasonló játékasztala, tasztatúrája és lábpedálsora van. A Hammond-orgonák nyomán terjedt el egy különleges hangszerhangszóró-típus, a Leslie-kabinet. Ennek az a lényege, hogy a magassugárzót, pontosabban annak tölcsérét egy függõleges tengely körül forgatják. E forgás nyomán hullámzó, periodikusan elfátyolosodó-kitisztuló hangzás keletkezik. A Leslie-hangszórót bármilyen elektromos erõsítésû hangszerhez használhatjuk, és a mikrofonozás variálásával érdekes hanghatásokat állíthatunk elõ. Az utóbbi idõben az elektronikus effektkészülékek a színpadról végképp kiszorították ezeket a hangszórókat; ma már a stúdiókban is egyre ritkábbak.
A másik elterjedt, sokszor hallható elektromechanikus hangszer a Fender-zongora. Rövid, különlegesen felfüggesztett és speciális anyagból készült húrjait a zongoráéhoz hasonló klaviatúra és kalapácsrendszer hozza rezgésbe. A húrok rövidsége és vastagsága miatt a hangszer akusztikusan alig ad hangot; csak erõsítéssel használható.

Elektronikus hangszerek

A tisztán elektromos vagy inkább elektronikus elven mûködõ hangszereket összefoglaló néven szintetizátoroknak nevezik. Régebben a klasszikus hangfrekvenciás oszcillátorokból, jelformáló és modulátor áramkörökbõl épültek, de ma már egyre több a jeleket digitálisan generáló-módosító-tároló készülék. A szintetizátorok két-három oktávos zongoraszerû klaviatúrával szólaltathatók meg, és négy-hat oktáv terjedelemben adnak hangot. A modern típusok mindegyike polifonikus. A klaviatúrák szerkezete újabban nemcsak kapcsolókat, hanem bonyolultabb sebesség- vagy megütéserõsség-érzékelõket is tartalmaz, és így a billentéssel artikulálni lehet a hangjukat. Szintetizátorokat sokan és sokfélét gyártanak: egyszerûbbeket és rendkívül igényeseket. A személyi számítógépek fejlõdése és árcsökkenése nyomán az ezekre épülõ szintetizátor-komputerek ma már kezelhetõ méretûek, és nem drágábbak, mint egy közepes minõségû zongora. Mindent tudnak, ami néhány éve még csak a zenészek fantáziájában létezett. Hátrányuk, hogy kezelésük, illetve programozásuk némi szakértelmet és idõt igényel. Egyébként az egyszerûbb céltípusok is megfelelnek, akár a stúdióhasználatban is. A szintetizátorok a könnyûzenei arrangement-okban mindenféle szerepkört betölthetnek; basszusszólamot, ritmus-akkordszólamot, háttér-, díszítõ- és dallamszólamot egyaránt megszólaltathatnak. Gyártanak különleges szintetizátorokat is, ilyenek például a vonósháttereket imitáló, strings nevû szintetizátorok, a dobszintetizátorok stb.

A sequencer-ek egy (konstrukciójuktól függõen hosszabb vagy rövidebb) zenei részlet ismételgetésére képesek. A bonyolultabb szintetizátorok, a szintetizátor-komputerek és a dobszintetizátorok mindig tartalmaznak sequencereket (ezekre külsõ jelforrást is bocsáthatunk). A szintetizátorok nagy részét ellátják valamilyen trigger-, újabban órajel- vagy time-code-bemenettel, hogy a különféle funkciókat (generálás, repetálás, megszólalás stb.) szinkronba lehessen hozni más készülékekkel, hangszerekkel vagy magával a szalaggal. Megemlítem még a vokóder nevû készüléket, mely egyetlen szólamból (akár énekbõl is) polifonikus, kórusszerû hangzást és ehhez kapcsolódva különféle zenei és elektroakusztikai effekteket állít elõ.
(A vokóderrõl bõvebben írtunk 9. kiadásunkban, a 30-32. oldalon. A szerk.) Az elektronikus hangszerek hangját viszonylag könnyû felvenni: kimenetük közvetlenül csatlakozik a felvevõasztalhoz, így legfeljebb a szint- és impedanciaillesztés okozhat gondot.

A felvétel menete

Tekintettel a könnyûzene mûfajainak sokféleségére, hangszereléseinek változatosságára, az egyes szólamokat igen sokféle sorrendben, különféle beosztás szerint lehet szalagra venni. A beosztásnak tulajdonképpen a hangszerelésen kellene alapulnia, de az gyakran csak az elõadásokon vagy éppenséggel a stúdióban alakul ki. Sok mûfajban használatos az a beosztási pattern, amit alább ismertetek. (Néhány más mûfaj sajátosságaira még visszatérek.) Elõször a dobot, a basszust, esetleg még egy ritmikus-akkordikus szólamot, vagy egy ideiglenes dallamszólamot, zsargonban: az alapot veszik fel. Ezután az elképzelt hangszerelés zenei, elõadhatósági logikája szerinti rájátszásokkal veszik fel a további hangszereket, hangszercsoportokat, szólistákat. Általában utoljára maradnak a background és díszítõ funkciójú szólamok. Ha rutinszerû a hangszerelés, akkor természetesen némely zenén kívüli, gyakorlati szempont is (például a közremûködõk idõegyeztetése) befolyásolhatja a sorrendet.
A részfelvételeket nyilván az elképzelt teljes hangzáskép részeként kellene elbírálni. Ezt azonban - hacsak a szólam szerepe nem evidens - csak akkor tehetnénk meg, ha elõzetesen meghallgathatnánk az összhangzást - vagy volna partitúra! A gyakorlatban azonban többnyire nincs, és ezért (a szerzõk, a hangszerelõk megjegyzéseit figyelembe véve) úgy kell elkészíteni a részfelvételeket, hogy a keverésnél minél szabadabban kezelhessük az adott szólamot, sávot, sávpárt zenei és keveréstechnikai, elektroakusztikai értelemben egyaránt. A könnyûzenei felvételeknél és ezek keverésekor sokkal szélsõségesebb szûrést és hangszínszabályzást alkalmaznak, mint a klasszikuszenei felvételeknél, bár itt is érvényes az az alapszabály, miszerint a nem kielégítõ hangzást elsõsorban a mikrofonozás felülvizsgálatával kell korrigálni. Hangszínszabályozás elõtt még azt is mérlegelni kell, hogy a szabályozásból mennyit iktassunk be felvételkor, és mennyit hagyjunk a keverésre. Mint említettem, az asztalokban átkapcsolható hangszínszabályozás van, elvben tehát megtehetnénk, hogy a jelet teljesen szabályzatlanul rögzítjük, és a monitorágban keverjük ki bárki számára a neki tetszõ hangszínt. Keveréskor azonban a jel esetleg már nem korrigálható kellõképpen a felvételi zaj és a torzítás szabta korlátok miatt.

A komolyzenei felvételekrõl írt cikkemben szó esett bizonyos káros, és ezért kifejezetten kerülendõ hatásokról (phasing, "comb-filter"). A könnyûzenében ezeket sokszor szándékosan idézik elõ, mert akusztikailag "másak", és sokszor érdekesebb a hatásuk, mint ha elektronikusan hoznának létre hasonló effektusokat. Természetesen, ha nem szándékozunk élni ezekkel a hatásokkal, akkor a könnyûzenei felvétel során is kerülnünk kell õket. Igaz, a mikrofonállások közelsége miatt véletlenszerûen csak ritkán jelentkeznek. Mint röviden már szó esett róla, az in-line felépítésû asztalok felvételkor három, egymástól független szintkeverést is lehetõvé tesznek. Erre szükség is van. Ökölszabály, hogy a soksávos gép sávjait csaknem 100%-ig ki kell vezérelni. Az így adódó arányok nyilvánvalóan eltérnek majd a természetes zenei arányoktól - azokat majd a monitor ágban alakítják ki. A monitorhangkép viszont nem minden esetben elégíti ki a zenészek igényeit; számukra - a "cue"-ra - külön ki kell keverni a megfelelõ arányokat. A zenészek az egyidejû felvételek során is fejhallgatóval dolgoznak. Térbeli helyüket ugyanis az áthallások-idõkésések beállításakor jelölik ki, így általában túl messzire kerülnek egymástól, semhogy ritmikailag pontos maradhatna az összjátékuk. A modern keverõasztalok 4-6 cue-bus-szal (gyûjtõsín, kimenet) rendelkeznek, a zenészek a közelükben levõ kis keverõkön maguk is állíthatnak a fejhallgatóikban hallható hangszerarányokon.
Már a felvételeknél elõállítják, és bekeverik a cue-ba azokat a színeket, effekteket, melyek az elõadó(k) frazeálását, ritmizálását vagy akár csak a közérzetét is befolyásolhatják. A felvételnél használt effekteket általában külön sávokon rögzítik (vagy sávpáron - az effektek többsége sztereóban hatásos!), így keveréskor még változtatni lehet az arányokon, vagy akár ki lehet cserélni az effektet egy-egy kidolgozottabb változatra.

Elektronikus segédberendezések

A könnyûzenei felvételek "kreált", "mesterséges" hangzását jórészt az elektronikus segédberendezésekkel állítják elõ. Ezek nem képezik a felvételi rendszer részét, fizikailag is külön rack-ban, szekrényekben helyezik el õket. A stúdiók hagyományaiknak, ízlésüknek és pénztárcájuknak megfelelõen választanak a legkülönfélébb színvonalú, hangzású és árú készülékekbõl. A segédberendezések egy erre a célra kialakított dugaszmezõben csatlakoztathatók a keverõasztalhoz, a célnak megfelelõ kombinációkban. Alább a segédberendezések funkcióit, nem pedig magukat a berendezéseket csoportosítom és ismertetem; a gyakorlatban egy berendezés több funkciót, több szolgáltatást egyesít. E funkciók a következõk: dinamikamódosítás, visszhang és térképzés, frekvenciafüggõ szûrés, a hangmagasság és az idõalap manipulálása, effektek, különleges célfeladatok.
A dinamika módosítására a kompresszorok, limiterek, expanderek és kapuzó készülékek szolgálnak. A különféle karakterek kombinálhatók, így olyan dinamikai effektusokhoz juthatunk, amelyek egymás után kétszer-háromszor is jelleget váltanak. A mûködési és szabályzási idõállandók (belépési idõ, attack time, éledési idõ, relaese time), a szabályzójel szintérzékelésének jellege és bizonyos frekvenciafüggési karakter: ezek a kompresszorok fõ paraméterei. Ha túl rövid idõket állítunk be, a készülék torzít. Ha túl hosszúakat, akkor hatását veszti az effektus, sõt, nemkívánatos kísérõjelenségek lépnek fel. A hangzásnak a dinamikamódosítás után sem szabad zeneietlennek vagy természetellenesnek lennie - hacsak nem kifejezetten ez a szóban forgó effekt célja. Az általános célú készülékeken szabályozni lehet a mûködési idõt, hogy minden mûsoranyaghoz megtalálhassuk a kellõ intervallumot.
A dinamikát a következõ szándékok szerint módosítják: a hangerõérzet növelése (komprimálás, limitálás); két vagy több szólam vagy hangszer arányának stabilizálása; a zenei accentusok erõsítése (pl. ritmizálás) vagy gyengítése; az áthallások, kísérõzajok hatásának csökkentése; a térérzet, a hangszer saját kicsengésének módosítása (a komprimálás általában növeli a térérzetet, nyújtja a hangot, az expandálás éppen ellenkezõleg); különleges trükkcélok (pl. "visszafelé szól" stb. stb.). Összetett hanganyag (például egy készrekevert könnyûzenei felvétel) dinamikájába ritkán lehet beleavatkozni megalkuvások nélkül, de az egyedi hangszerhangokhoz, azonos karakterû együttesekhez a jóminõségû dinamikaszabályzás kitûnõen használható, sõt, nélkülözhetetlen eszköz. A visszhangosító és térképzõ (a térképzethez kapcsolódó, effektet adó) készülékek a természetes akusztikai terek reflexióit és lecsengését imitálják. Ma is használatosak olyan mechanikus visszhanggépek, amelyeknek mûködése lemezek vagy rugók gerjesztésén alapul. Különleges és sokak által ma is elõnyben részesített térképzõ az úgynevezett élõ visszhangtér (live echo chamber), ez egy erõs visszaverõ felületekkel épített 50-100 köbméteres helyiség, amelyet hangszórókkal gerjesztenek, majd a behelyezett mikrofonokról zengõ hangot kapnak vissza. Az újabb konstrukciójú elektronikus visszhangkészülékek digitális jeltárolással és vezérelt kiolvasással mûködnek - érdekes, hogy a jellegzetes lemez-hangot a tisztán elektronikus készülékekbe is beépítik. Az idõkésleltetõ készülékek (TD, time delay) lecsengést nem, vagy csak másodfunkcióként állítanak elõ - inkább csak a visszaverõdéseket imitálják. Az idõalap modulációja révén ezek is sokféle effektusra képesek. Legtöbbjük digitális elven épül. Néhány jól sikerült analóg jeltárolással mûködõ készülék trükkberendezésként máig is a piacon maradt, de a klasszikus, szalagos-szalaghurkos idõkésleltetõk már csak a technikai múzeumokban láthatók.
Frekvenciafüggõ szûrõt (pongyola kifejezéssel: hangszínszabályozót), mint ez a hifi-technikából is ismert, többféleképpen is lehet építeni. A stúdiótechnikában ma majdnem kizárólag csak aktív szûrõket használnak. Miután minden asztal minden csatornája már eleve tartalmaz valamiféle (jobb vagy rosszabb) szûréskombinációt, a külsõ szûrõk inkább csak különleges célokat szolgálnak. Leginkább használatosak a teljes átviteli sávot 1/3-1/6 oktáv osztással átfogó szûrõsorok. A parametrikus szûrõkben a szûrés meredeksége (a szûrõ Q-ja) is változtatható. A szûrõket igen sokféle céllal használhatják: szélsõséges vagy igen szelektív hangszínszabályzásra, a zavaró zajok, áthallások hanghatásának csökkentésére, effektek elõállítására, más készülékekkel kombinálva stb. A digitális jelmanipulálás lehetõvé teszi, hogy a tárolókból a jelkiolvasás sebességét változtatva a hangot feljebb vagy lejjebb toljuk a frekvenciaskálán. Ezen az elven mûködnek a "harmoniser"-ek. Felfelé és lefelé is általában legfeljebb egy-egy oktávval tolhatják odébb a hangképet, de ha kényesek vagyunk bizonyos kísérõjelenségekre, ritkán léphetünk nagyobbat egy tercnél. A harmoniser kismértékû hangolási vagy intonációs hibák korrigálására is használható, de ennél fontosabb az effekt-teremtõ funkciója. A kifejezetten effektcélú készülékek általában a fentebb leírt hatásokat kombinálják. Igen változatos szolgáltatásokkal gyártják õket, és a minõségük is éppen ennyire változatos. A legfontosabb effektek a már többször emlegetett phasing, a comb-filter hatások variációi, a különféle modulációk (pl. vibrato-szerû hatások), a repetíciók stb. stb. Az effekt-készülékek közé sorolhatók az úgynevezett pan-effekt elektronikák is. Ezek a hangkép valamely összetevõjét mozdítják el a sztereókép szélességében, beállítható, esetleg vezérelhetõ sebességgel, tempóval, karakterrel.
A különleges célfeladatok között a zajcsökkentés a legfontosab. A soksávos analóg gépek igen nehezen használhatók valamiféle zajcsökkentõ nélkül, mert keveréskor a sávok zaja összegzõdik. A legelterjedtebb zajcsökkentõ a Dolby (a stúdiókban az A-változata használatos). Mindennemû zajcsökkentés a felvétel elõtti komprimálás és a lejátszás elõtti - inverz karakterû - expandálás elvén alapul. Az elv egyszerû, kivitele azonban meglehetõsen bonyolult, ha el akarjuk kerülni a dinamikamódosítás nemkívánatos kísérõjelenségeit. Nem éppen egyszerû beállítani a nemzetközi szinten is csereszabatos mûködési karakterisztikákat sem. A jól beállított Dolby zajcsökkentõ negatív hatása általában csekély, csak összehasonlításkor észlelhetõ. Ennek ellenére, mint bármi ezen a meglehetõsen szubjektív területen, a zajcsökkentés kérdése is hívõket és ellenzõket toborzott. Vannak, akik a Dolbyra esküsznek, vannak akik másféle rendszerekre (pl. dbx), és vannak, akik esküdt ellenségei bármiféle zajcsökkentésnek - inkább magasabb szalagsebességet használnak...ami egyébként szintén okozhat hangzásbeli (és gazdasági) problémákat. Szerény véleményem szerint ezt is esetenként kellene mérlegelni. Bizonyos hangszerkaraktereknél (basszus, lábdob stb.) a zajcsökkentõt indokolt lehet elhagyni.
A De-Ess készülékek limiter-szûrõ kombinációk, melyekkel az énekesek sziszegõ hangjai és más, a lakkvágást megnehezítõ vagy kellemetlen hatású magasfrekvenciás összetevõk az anyagból eltávolíthatók vagy legalábbis redukálhatók. (Az "sz-limiter" hatásáról lásd Jóvágású hanglemezek címû cikkünket, HFM 18. A szerk.) Különleges, összetett anyag manipulálására való készülékek a harmonikus generátorok és az úgynevezett exiterek. Ezek a torzító-fázismanipuláló-kompresszor kombinációk a hangkép fényesítésére-tisztítására szolgálnak. Állítólag bizonyos anyagokhoz jól használhatók. Miután a hazai stúdiókban nincsen ilyen készülék, személyes megjegyzésem csupán annyi, hogy nem nagyon hiszek az összetett anyagok kozmetikázásában.

Stúdiótermek

A jórészt mesterséges eszközökkel formált könnyûzenei hangkép és hangzás - elsõ közelítésben - kisebb akusztikai követelményeket támaszt a stúdiókkal szemben, mint a klasszikus felvételek. Egyes mûfajokban jó felvételeket lehet készíteni akkora stúdióban is, mint amekkora egy nagyobbacska szoba. Mégis, a szélesebb mûfaji skálán mozgó, igényesebb stúdiók felvételi tere legalább 800-1500 köbméteres, és biztosra vehetjük, hogy az akusztikáját gondosan megtervezték. Az agyoncsillapított stúdióakusztika létjogosultságát mindig is vitatták, ma pedig már teljesen elavultnak tekintik. A nagyobb tereket úgy tervezik meg, hogy két térfele legyen: egy "élõbb", zengõbb, és egy csillapítottabb, szárazabb fele. Ennek folytán, valamint a különféle mozgatható, felfüggesztett vagy kerekeken gördülõ akusztikai takarások (paravánok) használatával sokféle felvétel követelményeihez alkalmazkodhatnak. A szélsõségesen eltérõ dinamikai szintû hangszereket együttesen csak többteres stúdiókban lehet felvenni. Majd' minden könnyûzenei stúdióban van legalább egy, a fõtérrel lehetõleg vizuális kapcsolatban levõ, de akusztikailag elkülönített melléktér. Ha elég nagy, dobegyüttest vagy zongorát is elhelyezhetnek benne; ha kicsi, akkor akusztikus gitár, ének stb. egyidejû felvételére használhatják. Nagylétszámú együttesek (big-band, background vonósok stb.), felvételéhez nagyobb stúdiótér szükséges, lehetõség szerint hasonló akusztikájú, mint a klasszikuszenei felvételekhez. Ha valamely országban sok a stúdió (például és elsõsorban az Egyesült Államokat említem), egyáltalán nem szükségszerû, hogy valamely lemezfelvételnek minden szakaszát ugyanabban a stúdióban készítsék el. Minden egyes hangszercsoporthoz megkeresik az ideális hangzásúnak vélt helyszínt, a soksávos anyagot magukkal viszik egyik helyrõl a másikra, a keverést egy harmadik (sokadik) stúdióban ejtik meg - és esetleg megint egy más cégnél végeztetik a lakkvágást. Néhány mondattal hadd emlékezzem meg a stúdiómunkát is erõsen befolyásoló színpadi hangtechnikáról. Ez ma már állandó vagy alkalmi helyszínen, zárt vagy szabadtéren - annyira magas színvonalú, hogy a hangzási élmény semmiben sem marad el az otthoni, jóminõségû lemezhallgatás mögött. A keverõasztalok, trükk- és effekteszközök a világhírû együttesek elõadásain stúdiószínvonalúak, de átlagban is kitûnõ minõségûek. Az ilyen színpadi rendszerekbe gyakran integrálnak egy mobil stúdiót, azaz egy kamionba, nagyobb buszba szerelt komplett stúdió-kontrollszobát, amely el van látva az elõzõekben felsorolt összes berendezéssel. Sok világhírû együttes készít úgy felvételt, hogy elõadásait a saját (vagy bérelt) mobil stúdiójában rögzíti, majd az így felvett anyagot késõbb válogatja, javítja, díszíti és keveri.

Mûfaji kérdések

Az eddigiekben ismertetett módszerek leginkább a jazzrock, a rock és rokonmûfajaik felvételéhez használatosak. De ezekkel az eszközökkel és a hozzájuk kötõdõ módszerek variációival igen sok - és nem csak "könnyûzenei" - mûfajt megközelíthetünk. Mint elõzõ cikkemben megemlítettem, a klasszikuszenei felvételek alkalmával is szerephez juthat az egyidejû soksávos módszer. Méginkább igaz ez a kortárs komolyzenére - az elektronikus zenének pedig úgyszólván nélkülözhetetlen alkotói eszköze a soksávos technika. A dzsessz mûfaj széles skáláját (a kisegyüttesektõl a szimfonikus dzsesszig) e mûfaj természetéhez alkalmazkodva általában egyidejû soksávos felvételeken rögzítik. Határterületi mûfajok esetében az anyag zenei struktúrája és sokszor az elõadói apparátus milyensége dönti el, hogy a hangszerelés összetevõit mi módon bontják egyidejû és rájátszásos részfelvételekre. Bizonyos mûfajokban az ének és a kíséret úgy épül egymásra, hogy csak egyidejûleg lehet felvenni õket: sanzon, song, soul, blues stb. (Természetesen a mikrofonozásnak és a stúdióakusztikának is vannak mûfaji vonzatai, de azok már eddig is szóba kerültek.)

A keverés

Keverésen (mix, mixing) a soksávos gép(ek) sávjain rögzített részfelvételek zenei, hangzásesztétikai és technikai egyesítését, összedolgozását értjük. A könnyûzenében döntõ szerepe van a keverésnek a végsõ hangkép, a hangzás, a "hangszínpad" (soundstage) kialakításában de a hangszerelés és a sávfelvételek színvonala meghatározza a lehetõségeket. A keverés fõ eszköze a keverõasztal, de fontos szerepet játszanak a stúdió segédberendezései, esetenként a zenei trükköket elõidézõ szintetizátorok, vokóderek, sequencerek. A keverés - manuálisan - a hangmérnök feladata, de rajta és a zenei rendezõn kívül általában jelen vannak a szerzõk, a hangszerelõk és a tekintélyesebb elõadók is.
Az olvasó nyilván megérti, mekkora feladat az általában 3-6 perces számokon belül pontosan memorizálni mondjuk 24 sáv zenei anyagának a szintjeit, hangszíneit, a segédberendezések szabályzóállását - még akkor is, ha a részfelvételek jól sikerültek, és (szerencsés esetben) 10-12 sáv csak egyszeri, statikus beállítást igényel. Egy-egy számot, annak sávrészleteit 20-40-szer játsszák le egymás után, míg az összes tennivalók rendezõdnek, míg a hangkép részleteiben és összességében kialakul, míg a hangmérnök zenei helyekhez rögzíti és megtanulja tennivalóit. Néhány éve még minden ciklusban, a próbákon és felvételeken minden egyes tennivalót pontosan meg kellett ismételni, és elég volt egyetlen tévedés, hogy a keverés használhatatlan legyen. Változtatott ezen a helyzeten a keverõasztalok automatizálása. Természetesen korábban is kialakultak olyan módszerek, melyek könnyítették a keverést, például: részkeveréseket készítettek, a jelenlevõk manuálisan is segítettek a hangmérnöknek; a régebbi asztalokon is lehetett - bizonyos kompromisszumokkal csoportokat képezni (csoport: egy fõszabályzóra vagy fõszabályzó párra összefogott több csatorna), a sikerült részleteket montírozták stb. stb. Mindezek ellenére 16-nál több sáv manuális keverése hosszadalmas és megfeszített koncentrációt igénylõ munka, és sokszor elvonja a figyelmet a lényegesebb dolgokról. A 24, 32 és ennél több sávos módszerek elterjedéséhez az automatikák kifejlesztése is kellett.
Az automatizálás lényegében azt jelenti, hogy az egyszer elvégzett szabályzást és kapcsolásokat az automatika bármikor pontosan reprodukálja: A keverõasztalok automatizálásának az eleme ma (a kapcsolófélvezetõkön kívül) a feszültségvezérelt erõsítõ (VCA, voltage controlled amplifier), melyet az elmúlt két-három évben olyan minõségûre fejlesztettek, hogy stúdiószintû áramkörökbe is beépíthetõ. A keverõasztalokon a szintszabályzást és a csatornák ki-be kapcsolását (mute) szintén automatizálták. Az automatika is idõkóddal dolgozik, annak alapján "tudja", hogy a folyamat éppen hol tart. Az adatokat a kezdeti rendszerekben a soksávos gép fölösleges sávjain, ma a számítástechnikából ismert floppy-disc-eken rögzítik. Az automatika egy központi számítógépre épül, ennek alapprogramja felöleli a felvételkészítés teljes folyamatát (típusonként változó szinten, logikával és sikerrel.) A jó automatika és annak alapprogramja a felvétel és a keverés zenei felfogására épül - kevésbé sikeresek a technikai vagy programozói szemlélettel kialakított rendszerek. Az automatika a számok elejét, végét, nemkülönben a számokon belül kijelölt tetszõleges szakaszokat is memorizálja. Ennek alapján a felvevõgép futtatásával, a listázással, a be- és kiváltások programozhatóságával stb. stb. könnyíti a munkát. Fõszerephez jut a keverés során, amennyiben felmenti a hangmérnököt a manuális tennivalók állandó ismételgetésétõl, hogy a felvételkészítõk a zenei feladatokra, a hangképre tudjanak koncentrálni. Sõt, a nem automatizált funkciókat is vissza lehet vezetni az automatizáltakra, ha (erre számítva) bõséges csatornaszámról gondoskodnak. Például a hangszínszabályzási beavatkozás is automatizálható két csatorna párhuzamosításával és a beavatkozás helyén "mute" átkapcsolással. Úgy érzem, az olvasó most már képet alkothat magának arról, hogyan és mivel készülnek a könnyûzenei felvételek. A keverés terméke (a sztereó mesterszalag) ellenõrzés után már a lakkvágó-szobába kerül. Felmerülhet a kérdés: valóban szükségesek-e a sikerhez ezek a meglehetõsen drága és bonyolult eszközök. A kérdésre azt is válaszolhatnám, hogy nem. Visszautalva a felvételek szellemi hátterével foglalkozó korábbi cikkemre, melynek tartalma a könnyûzenei felvételekre is érvényes: az eszközök (legyen szó bármely csillogó-villogó, digitális és komputerizált rendszerrõl) a könnyûzenei felvételeknél is csak eszközök. Számos, késõbb világsikert aratott felvétel került ki már a szerényebb felszereltségû stúdiókból - ugyanakkor vadonatúj, hipermodern stúdióvállalkozások csõdbejutottak, mert képtelenek voltak megfelelõ színvonalon dolgozni. A felvételkészítés - különösen a könnyûzenében és a nyugati államokban - üzlet is; a sok csodaszerkezet, a csillogás-villogás vonzza a kliensek szemét, a divatos szerkentyûk beszerzése (használati értéküktõl függetlenül) szinte kötelezõ. Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy az elmúlt öt év technikai fejlõdése jelentõs minõségjavulást hozott több felvételi részterületen, és a modern elektronikák közül igen sok valóban újszerû szolgáltatásokat nyújt, vagy jelentõsen gyorsítja a munkát. Maga a rendszer egyébként nem is olyan bonyolult. Nagyságrendekkel bonyolultabb elektronikák mûködnek a számítás- és szabályzás-technikában és másutt. Talán éppen e szerkezetek ismertetésével gyõzhetem meg a kétkedõ természetû olvasót arról hogy nem a szerkezetek képezik a dolgok lényegét. A könnyûzenében a siker a jó számon, a jó hangszerelésen, a jó elõadókon múlik. Mindezt kozmetikázhatja (vagy elronthatja) ugyan a felvételi munka, de rossz szerzõ gyenge számából csupán felvételi eszközökkel nem lehet sikerszámot kreálni. A felvételkészítõk ki vannak szolgáltatva a zenei anyag minõségének, és azon - ha egyáltalán képesek erre - nem a felvételi eszközökkel tudnak javítani, hanem zenei jellegû beavatkozásokkal, tanácsokkal, javítgatásokkal. Ezért aztán a gyenge zenei anyag felvétele több erõfeszítést és munkát igényel, mint a szakmailag jól elõkészített és várhatóan sikeres számoké.
Nincs sok értelme az olyasféle összehasonlítgatásnak, hogy vajon a komolyzenei vagy könnyûzenei, s ezeken a kategóriákon belül is ehhez vagy ahhoz a mûfajhoz tartozó felvételek-e a nehezebbek-könnyebbek, értékesebbek, bonyolultabbak. Azt, hogy a felvételkészítõk közül ki milyen területen dolgozik, egyéni affinitása, indíttatása, de sok esetben egyszerûen csak a munkalehetõség kényszere dönti el. Minden mûfajban a zenei szemléletmód a legfontosabb, habár a különféle felvételek más- és másféle zeneszakmai ismereteket, érzékenységet és stílusismeretet kívánnak. Ez természetes, hiszen minden mûfajnak más és más a közlési célja, a színvonala, az elõadási tradíciója. Az úgynevezett könnyûzene jobban támaszkodik a felvételi technikára, és így inkább ki van szolgáltatva neki, mint a klasszikus mûfajok. Felvételi, hangzásalakítási szabadságunk itt általában magasabb, de a hangzó struktúrák primerebbek, egyszerûbbek. A nagyobbfokú kölcsönös kiszolgáltatottság következményeképpen az emberi kapcsolatok is bonyolultabbakká válnak: alkalmazkodóképességet, beleérzést, türelmet kívánnak a felvételkészítõktõl. Tudom, hogy ezek igencsak általános, elsõdleges megállapítások és inkább éreztetnek, mintsem közölnek valamit ezekrõl a dolgokról - mely dolgok legalábbis egyenlõ fontosságúak a stúdió felszerelésének milyenségével... Az ideális persze az volna, ha lemezhallgatás közben el lehetne feledkezni az egész felvételi procedúráról (és vele együtt ezekrõl a cikkekrõl is). De amíg ez a boldog állapot bekövetkezik, addig a felvételkészítõknek, a High Fidelitynek és a zenehallgatóknak is hosszú utat kell megtenniük.[/quote] Peller Károly

[lameXpert]

Szerkesztette: lameXpert 2004. 04. 03. 18:51 -kor

[lameXpert]

idézet:

---

Jóvágású hanglemezek

Elõzõ számunkban ígéretet tettünk, hogy részletesen is foglalkozni fogunk a lakklemezvágással. Cikkünk szerzõje kilenc évig volt a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat vágómérnöke; legelsõ kiadásunk képriportjában - de rég is volt! - õ látható, amint éppen az utolsó keverést végzi a lakklemez vágása elõtt. Gábor egyszersmind hangmérnöki gyakorlatot is folytat, több hangfelvételt készített már, és ezért azt remélhetjük tõle, hogy a lakklemezvágás mûveletét "be tudja illeszteni" a hanglemezgyártás meglehetõsen összetett, eleje- és végeláthatatlanul hosszú folyamatába. Mellesleg, erre némiképp rá is kényszerítettük, amikor hátulról mellbetámadtuk õt hifista módján megfogalmazott, tehát meglehetõsen laikus kérdéseinkkel, felpanaszolva mindazokat a hanglemez-hibákat, amelyeket mi jórészt a lakkvágásnak tulajdonítottunk. Mint látni fogjuk, valóban fölöttébb komplex folyamatról van szó, és az alább megvilágított összefüggések még akkor is méltóak maradnak a zenebarátok figyelmére, amikor majd a Compact Disc már végleg kiszorítja a gyakorlatból a Fekete Korongot..........

Kevesen tudják, milyen hatalmas és bonyolult mûszaki apparátus összehangolt munkája szükséges ahhoz, hogy egy zenemûvet hanglemezen megjelentethessenek.
A hanglemezgyártást elméletileg (csakis elméletileg) négy területre oszthatjuk. Ezek: a felvételkészítés, a lakklemezvágás, a galván kidolgozás és végül a tulajdonképpeni gyártás. Nagyon lényeges, hogy e négy területet csak a folyamat könnyebb megértése végett határoljuk el a gyakorlatban ez súlyos hiba volna! A szakma vélt és valós szakértõi között ma is dúl a vita, hogy a négy terület közül melyik a legfontosabb, illetve, hogyan kellene rangsorolni õket.
Természetesen a szakmai sovinizmus aranyszabályai szerint mindegyik terület szakembere a sajátját tartja a legfontosabbnak (nyilván magam sem vagyok kivétel). Ez azonban nagyrészt presztízs-vita. A gyakorlatban mindig az a terület válik a legfontosabbá, amelyen a korábbi döntések okozta melléfogások elsõ látható és hallható eredményei jelentkeznek. Ez a dolgok dialektikus rendje. A lemezkészítés folyamatát kizárólag egységében lehet vizsgálni, tehát bármi is történik, a teljes mûszaki gárda "együtt sír és nevet". Mégis, kapaszkodónak kínálkozik az analóg hanglemezgyártás technológiájában a lakklemezvágás mûvelete. Ez az a pont, amelyen megszakad a zárt elektronikus csatorna (az analóg magnót, nagyvonalúan, tekintsük most zárt rendszernek), és a folyamatba belép - micsoda szentségtörés - egy elektromechanikai, forgácsolási mûvelet. A hanglemezbarázda (legalábbis elvben) ekkor nyeri el végleges formáját. Ekkor beszélhetünk elõször lemezrõl - habár a lakklemeztõl a vinil lemez még nagyon messze van. A lakklemez mindenesetre már lejátszható, tehát egyrészt képet kapunk a vágást megelõzõ mûveletek helyességérõl, másrészt sok hasznos információt nyerünk a kidolgozás várható eredményérõl. (A lakklemez természetesen azáltal, hogy lejátszották, tönkremegy, tehát további használatra alkalmatlanná válik.) Az elsõ vágás mûveletét próbavágásnak nevezik. A próbavágás az elsõ biztos pont, ahonnan elõre-hátra lehet tekinteni: bosszankodni, reménykedni. Lehet a mesterszalagon levõ felvétel bármilyen jó, ha belõle csak pocsék hanglemezt lehet préselni. Az viszont már kevésbé valószínû, hogy egy jól sikerült próbavágásból nem születik jó hanglemez habár a lakklemeznek hosszú utat kell még megtennie, sok megpróbáltatásnak lesz még kitéve és ezek túlélésére a próbavágás sikere még nem garancia. Vegyük sorra elõbb az elõzményeket, azokat a tényezõket, amelyek meghiúsíthatják a próbavágás sikerét. Hogy megkönnyítsem az olvasó dolgát, alább felrajzolok egy blokkvázlatot, amely meglehetõsen bonyolult, noha csak a "hasznos" hanginformáció útját követi, és azt is csak nagy lépésekben. Nem tüntettem fel rajta a "háttértechnikát", mert akkor a folyamat teljesen áttekinthetetlenné vált volna. A szemléletesség kedvéért viszont feltüntettem a kritikus tényezõket - többségükrõl szó fog esni ebben a cikkben........

Szerkesztés

Elöljáróban a hanglemezgyártás mûszaki területeit említettem. Ne feledjük azonban: hogy mi jelenjék meg hanglemezen, nem a mûszaki emberek dolga, errõl a szerkesztõk döntenek. Döntésükkel esetleg olyan helyzetet is teremthetnek, amelyben feloldhatatlan ellentét keletkezik az esztétikai és kereskedelmi, illetve a mûszaki szempontok között. Mint tudjuk, a klasszikus zenemûvek abban az idõben születtek, amikor a zeneszerzõk még nem számoltak vele, hogy mûveiket a kései utódok hanglemezrõl, méghozzá jó hanglemezrõl is szeretnék élvezni. A zenemûvek idõtartama, ezenkívül tételeik sorrendje gyakran ellentmond a hanglemeztechnika követelményeinek, és ezért nagyon sok múlik a szerkesztõk meggondolásain. Szomorú tapasztalatom, hogy a lemezek mûsorideje inkább szolgálja az üzleti érdekeket, mint a minõséget. A lemez minõségét meghatározó paraméterek és a mûsoridõ között közvetlen összefüggés található. A sokból csak egyet emelnék ki. A Magyarországon megjelenõ 33 1/3ford/perc-es, 30cm átmérõjû "nagylemezek" barázdáinak alapszélessége 50-55µm. Indokolatlanul nagy, de csökkentését egyrészt az elhanyagolt lemezjátszók, másrészt a lemezek vetemedései (hullámossága) miatt kereskedelmi szempontból nem javasolják. A nagyobb alapszélesség következtében a mûsor több helyet foglal el a lemezen, és ezt csak egyvalamivel lehet kompenzálni: ha csökkentik a maximális szintet. El kell tehát dönteni, mit tegyünk. A mûsoridõ csökkenjen, vagy...?
Elébe vágva késõbbi mondanivalómnak, már itt szóba hozom, hogy az IEC ajánlás 40µm-es alapszélességet is megenged, sõt: a nagyobb mélységi modulációknál elegendõnek tartja a 30µm-es minimális barázdaszélességet is. Találtam nem egy olyan nyugati lemezt, amelynek dinamikája és csúcsszintje összehasonlíthatatlanul nagyobb volt a hazaiak átlagánál, ennek ellenére a barázdaszélesség helyenként a minimális 20µm-re csökkent. Ezek a lemezek nem voltak hullámosak. Nehézség nélkül lejátszhatók voltak, csodálatosan szóltak, és még a közepesnél is gyengébb minõségû hangszedõknek sem okoztak nehézséget ezek a nagymmodulációkat tartalmazó barázdarészletek. Bizonyos esetekben persze elfogadható, hogy egyes mûszaki paraméterek a szerkesztési, esztétikai szempontok, illetve az üzleti érdekek miatt gyengüljenek. Például a vevõ hosszabb mûsort kap a pénzéért, vagy éppenséggel - reklámcélból kiugróan hosszú mûsort tartalmazó kiadványt jelentetnek meg. Erre az utóbbira számtalan külföldi példát is találhatunk, de azok mind speciális technikával készített, egyedi mûszaki megoldásokat tartalmazó hanglemezek.

Felvételkészítés

A Hifi Magazinban sokan és sokszor panaszkodtak már a hazai gyakorlatban uralkodó mikrofonozási technikára, melynek következtében a térhatás szegényessé válik, a hangkép mélységében tagolatlan, az irányok elmosódottak, a sztereóbázis szûk, a hangzás fakó, a pianók inkább mezzoforték, a forték íve nem természetes. Kevésbé ismeretes, hogy ez a technika már lemezvágáskor is számos baj forrása lehet, mert eleve kizárja a természetes dinamikai arányok kialakulását. E felvételi módszerrel nehéz kézbentartani a kivezérlést, könnyen becsúsznak a nem megengedhetõ nagyságú csúcsok. A hangkép egyensúlyban tartásához a természetestõl távol esõ átlagszintet kell tartani, és ez már magában elegendõ, hogy nehézségeket okozzon a lakklemezek vágásánál. A bajok orvoslására különféle elektronikus készülékek kínálkoznak (lásd a blokkvázlaton). Például a magas csúcsszintek megfoghatók a csúcslimiterrel, az aránytalanságok csökkenthetõk a kompresszorral. Ekkor azonban biztosan tovább zsugorodik a dinamika és még feljebb kerül az átlagszint.* (*A dinamikai arányokról, azok értelmezésérõl lásd: "Analizátor, vagy oszcilloszkóp?", HFM 14. A szerkesztõ megjegyzése.) Ha a felvételnél akár limitert, akár kompresszort használnak, kijavíthatatlan sérüléseket szenvednek a tranziensek. A szûrõk használata is kényes dolog. Pedig a felvételi helyszín infrazajai ellen kézenfekvõ védekezésnek látszik, hogy alul meredeken vágó szûrõket kapcsolnak a mikrofoncsatornába. A keverõasztalok ezenkívül számos lehetõséget kínálnak a mikrofonozási hibák kiegyenlítésére -eredményességük azonban kérdéses.
Az analóg felvételeknél nálunk elõírásszerûen használni kell a Dolby-A zajcsökkentõt, holott annak hatásáról máig is vitáznak. Érvek és ellenérvek hangzanak el. Tény, hogy a kezembe került és tanulmányozásra érdemes CBS, EMI mesterszalagok egyike sem volt zajcsökkentõvel készítve. Pedig ez a két cég nem küszködik olyan mérvû anyagi gondokkal, hogy ne tudná beszerezni felvételeihez a megfelelõ számú Dolby-A zajcsökkentõt. E lemezekrõl helyenként valóban hallani lehet a szalagzajt, hangzásuk azonban vitathatatlanul élethûbb. Érdekes, hogy a fentemlített cégek Dolby-A-val készített felvételei sem viselik magukon azokat a jellegzetes vonásokat, amikrõl a magyar mesterszalagokat azonnal felismerni. Nyilvánvaló, hogy a Dolby-A használatát határozott szempontok szerint döntik el, és nem csak azért használják ezt az elektronikát, mert megvették. Az utóbbi években komolyzenei felvételeink túlnyomó többségét már digitálisan rögzítették. Ez azonban nem változtatott a helyzeten, mert a helyszínek és a felvételi beidegzõdések a régiek maradtak, csupán az analóg magnó helyére digitális került. A Dolby-A természetesen elmaradt. Nem így a popzenei felvételeknél. Azok következetesen Dolby-A zajcsökkentõvel készülnek - pedig egy kemény hangzású rockfelvételen valószínûleg senkit sem zavarna a szalagzaj.
A soksávos könnyûzenei és popzenei felvételeknél 16, 24, vagy együttesen maximálisan 37 sávot használnak (a negyvenbõl egy sáv a két magnó szinkronjátszásához, 2 sáv pedig az MCI keverõasztal VCA automatika programjának felírásához kell). Elõfordulhat, hogy valamelyik sáv igényli a zajcsökkentést - de nyilván nem mindig és nem mindegyik. Érdemes számolni: felvételkor egy kódolás, aztán összeíráskor (keveréskor) egy dekódolás és egy újabb kódolás követi egymást. Ha valamilyen okból újabb kópiát kell készíteni, akkor ezt ismét egy dekódolás és kódolás árán teszik. Ez esetben a mesterszalag ötszöri kódolás terheit viseli. A mesterszalag lejátszásakor már a hatodik Dolby következik... (A magam részérõl amikor csak tehetem, kerülöm a Dolby-A használatát.) A hanglemezgyártás folyamatának egy igen kényes pontjához érkeztünk, a hanglemezek kivezérléséhez. Elsõ pillanatban talán nem érthetõ az összefüggés a mesterszalag kivezérlése és a hanglemezek technikai minõsége között, azonban késõbb látni fogjuk, hogy még a préselésnél is másképp viselkednek a jól és a rosszul kivezérelt hanglemezek. Hogy könnyebben megértsük, "mit" találhatunk a hazai mesterszalagokon és hanglemezeken, tisztázzunk néhány fogalmat a jobbra látható ábra segítségével. (Nagyon egyszerû ábra; a valóságban a szintek és a kivezérlés kérdésköre ennél sokkal bonyolultabb. Különféle szabványok, elõírások szerinti relatív vezérlési skálák ismeretesek; a definíciók nem egyszer tisztázatlanok - vagy a helyi szokásokon alapulnak.) A kivezérlés mértékének megállapításakor egyetlen fix pontunk lehet: a 0dBm (figyeljünk a "milli" szócskát jelölõ m betûre a dB mögött!), ez egy nemzetközileg rögzített vonatkoztatási szint, amelyhez (néha frekvenciától függetlenül) 0,775Veff jelfeszültséget rendelnek, s ez a jelfeszültség 600 ohmos terhelésen 1mW teljesítményt hoz létre. A "sima" 0dB, tehát ahol nincs kis m-betû, bármekkora jelfeszültséget jelenthet, ez tehát csak egy relatív szint és csupán megállapodás vagy inkább elhatározás kérdése, "hová tesszük". A NAB szabvány szerint 0dB= 0dBm, a DIN elõírása szerint pedig 0dB=+6dBm. Nálunk a DIN elõírásai érvényesülnek. A mesterszalagok 0 decibeles referenciaszintjét az úgynevezett mérõszalagokhoz, azok 0 decibeles szintjéhez rendelik. Ez a 0 decibel is relatív, szabványtól függõ!
A mérõszalag és a hanglemez relatív 0dB-es referenciapontját rendszerint 1kHz-es frekvencián specifikált, kiegészítõ mértékegységek segítségével rendelik egymáshoz. A mesterszalagnál a nWb/mm-ben kifejezett mágneses vektorpotenciál (lineáris fluxussûrûség), a lemezeknél a cm/s-ban megadott sebességamplitúdó nagyságától függ a 0dB helye. (Ennél jobban ne menjünk bele a dolgokba.) A mi elõírásaink szerint a magnetofonok úgy vannak bemérve, hogy a mérõszalag 1kHz-es, 320nWb/mm-es jele a kimeneten 1,55Veff feszültséggel jelenik meg - ez az elfogadott 0dB. A kivezérlésmérõ mûszerek tehát 1,55Veff feszültséggel azonosítják a 0 decibelt. (Azonban, hogy a dolog mégse legyen ilyen egyszerû, a mesterszalagok kivezérlésére vonatkozó elõírás a 0 decibeles szintet Dolby-A zajcsökkentõvel a 320nWb/mm-es, zajcsökkentõ nélkül a 640nWb/mm-es fluxushoz rendeli. A Studer A80-as magnetofonok kimeneti jelszintje ilyenkor 1,55V. A digitális felvételeknél a referencia nem játszik szerepet, mivel a szalagok túlvezérlése kizárt. Itt a processzor túlhajtásából eredõ torzítások igényelnek szintkorlátozást.) Az analóg mesterszalagok maximálisan +3, esetleg +4dB-ig vezérelhetõk - ennyi fér a háziszabványba. A magyar mesterszalagok kivezérlése tehát messze elmarad a külföldön készültekétõl. (A nyugati mesterszalagok - a csúcsokban - nem ritkán 10-12dB-re is ki vannak vezérelve a 0 decibelhez képest. Dinamikájuk alsó határa -50dB és -55dB között mozog, a zenei tartalmuktól függõen.) Erre az óvatosságra nem találtam semmilyen elfogadható magyarázatot. Ugyanis a Studer A80-as magnók mûszaki minõsége és a jelenleg használt PER 528-as szalag 38cm/sec-os sebességen nem kíván semmilyen korlátozást, ami indokolhatná a 0 decibelhez viszonyított maximálisan +4dB-es csúcsszint szigorú betartását.
Ami hanglemezeink kivezérlését illeti, a 0 decibeles szintet az 1kHz frekvenciájú, 8cm/sec sebességamplitúdójú szinuszos jellel definiálják. A popzenei mûsorok csúcsban - és csakis rövid idejû csúcsokban! - maximálisan a +5dB-t érhetik el. Amennyiben a mesterszalagon egyetlen csúcs is eléri véletlenül a +5dB-es nagyságot, az egész lemezen ehhez kell a vezérlést igazítani! Komolyzenei felvételeknél és elsõsorban a digitális mesterszalagokról készített lemezeknél a +7dB-es csúcsszint is megengedett... A norma szerinti átlag dinamika 40dB. (Ez a szûkebb dinamika azonban magasabb átlagszintet jelent - és erre még visszatérünk!) A szóban forgó, 40 decibeles dinamika: átlagérték. Van ennél kisebb és van nagyobb dinamikával készült hazai felvétel is, de az nem jellemzõ. (Mondhatnám úgy is, hogy véletlenül csúsztak ki a vezérlési tartományból.) A dinamika határait a lemezek zajával is meg lehet határozni: ahol a zaj kezdõdik, ott már nem lehet hasznos információ... Ez egy "elméleti alapokon nyugvó", valójában régen túlhaladott gyakorlat, amelyen jó lenne túllépni; a mesterszalagok dinamikai korlátain alul tágítani kéne, ha másért nem, akkor a CD-re való tekintettel. Hangsúlyozom, itt most egyenletes zajról van szó, nem periodikusról. Ha periodikus zajt hallunk, akkor a lemez selejtes.* (*A dinamika és a zajszint összefüggésérõl szintén részletesen írtunk 14. számunk akusztikai cikkében. A szerkesztõ megjegyzése.) A dinamikát már a mikrofoncsatornák erõsítésének szabályozásával is igyekeznek kordában tartani. A "makrancos" hangszerek (pl. zongora) felvételekor esetenként limitert, illetve biokompresszort használnak... ezen azt kell érteni, hogy a hangmérnök a hangos részek elõtt kézzel lehúzza, a halk részeknél pedig feltolja a profilszabályzót... A szûkített dinamika szubjektív hatását nem kell ecsetelnem - de miért zavarja mindez a vágómérnököt? Nos, a "zsugorított" mesterszalag a vágófejet a teljes mûsoridõ alatt - és ez a mûsoridõ rendszerint átkozottul hosszú szokott lenni - olyan oldalirányú moduláció vágására kényszeríti, hogy a maximális jelszint az esetek többségében távolról sem érheti el még a megengedett +7 decibelt sem, mert nem férne el a mûsor a lemezen. Valójában pedig ez a +7dB kitûnõ felsõ határ volna, ha a dinamika lefelé bõvülhetne - és nem esnénk kétségbe egy-egy +10dB-es vagy esetleg még ennél is nagyobb rövid csúcstól, ha az nem okoz gondot.
Mint látjuk, csupán a csúcsszint megemelése nem oldaná meg a felvételek dinamikaszegénységének problémáját, nem nõne tõle a bázisszélesség, nem javulna a tranziensek megszólalása és nem szûnne meg a krónikus mélyhanghiány sem. A hazai hanglemezek hangzása nem javul attól, ha az erõsítõ hangerõszabályozóját feljebb csavarjuk, márpedig pusztán a lemezek csúcsszintjének emelése közel ennek felelne meg. Egészen más lenne a csúcsszint emelésének a hatása, ha a felvétel szélesebb dinamikahatárokkal rendelkezne. Sokéves tapasztalatom szerint az optimális lemezszint akkor adódott, amikor a mesterszalag lemezrevágásának vezérlési korlátait a próbavágáskor, tehát már a lakklemez paramétereinek értékelése alapján határoztam meg. Ezt a módszert azonban csak akkor követhettem, ha jó volt a mesterszalag. (Külföldi bérmunka.)
Érdekes eredményt kapunk, ha megvizsgálunk egy jónak minõsített hazai és egy külföldi mesterszalagot. Azonnal feltûnik, hogy a külföldi mesterszalag közel 10-15 decibellel szélesebb tartományban gazdálkodik a dinamikával. Még érdekesebbet tapasztalunk, ha a jeleket szétbontjuk oldalirányú (M) és mélységi (S) komponensekre. A külföldi mesterszalagon az S jeltartalom megközelítõen másfél-kétszerese a magyar mesterszalagénak. Továbbá a külföldi mesterszalagon az S jelek energiatartalma számottevõen nagyobb, és egészen más frekvenciákon jelentkezik. A nagyobb S-jel energiatartalom (térhatásnövelõ hatása mellett) lemezvágási szempontból is jelentõs. Azonban, hogy ezt megértsük, meg kell ismerkednünk a lakkvágás technikájával - amely végülis cikkem fõ témája.

Lakklemezvágás

Az MHV-nak két sztereó lakklemezvágó berendezése van: a régebbi Neumann VMS-70 (1979 óta) és az újabb, szintén Neumann VMS-80 (1982 óta). A két vágóberendezéssel közel azonos minõségû lakklemezeket lehet készíteni. A VMS-70 komputer ellenõrzésû, a VMS-80 komputer vezérlésû vágógép. A hangzás minõségét eldöntõ áramköreik azonosak, a vágófejek úgyszintén. A modernebb természetesen a VMS-80, ennél korszerûbb jelenleg nem is létezik. A DMM (Direct Metal Mastering) technológia például csak erre a géptípusra és csak az SX80-as vágófejjel alkalmazható.
A mesterszalag a vágóhelyiségben felkerül egy szokványostól eltérõ felépítésû magnetofonra, amin nincs törlõfej, oszcillátor, felírófej és felíróerõsítõ. Ellenben két független sztereó lejátszófejjel és a hozzájuk tartozó erõsítõkkel voltaképpen két sztereó lejátszómagnetofont egyesít. Hogy miért van szükség kettõs rendszerre, mindjárt ki fog derülni. A két lejátszófej között szalagvezetõ görgõkkel különbözõ hosszúságú szalaghurkok állíthatók be. Az eltérõ hosszúságú szalaghurkok a két lejátszórendszer között 0,6, illetve 0,9 másodperces idõeltolódást hoznak létre. A 0,6 másodperc a 45ford/perc, a 0,9 másodperc a 33 1/3ford/perc lemezek kb. 1/2 fordulatnyi idejével egyezik. Ugyanis ennyi idõvel elõbb kell "bemutatni" a lemezre kerülõ jeleket a komputernek! A mesterszalag hangfrekvenciás jele elõször a vezérlés sztereó csatornájába kerül, az elsõ lejátszófej elé. Ezután következik a szalaghurok, majd a 0,6 s vagy 0,9 s késés után ugyanez a jel a modulációs lánc sztereócsatornájában is megjelenik. Miért van erre szükség? A spirálisan haladó barázda egy fordulat után a korábban vágódott nyomvonal mellé kerül. Ha az egymás mellé kerülõ, szomszédos barázdaszélek távolságát állandóra választanánk, akkor a nagyobb modulációknál a barázdák egymásba érnének, esetleg kereszteznék is egymást - ha pedig a barázdatávolságot a biztonság kedvéért túlságosan nagyra vennénk, rengeteg hely pocsékolódna el. Megoldásként kitalálták a variábiliselõtolást, hogy a barázdatávolságot csak akkor kelljen növelni, ha ez szükséges. Ehhez ki kellett építeni egy, a modulációs csatornával lényegében azonos vezérlési láncot. A modulációs láncon áthaladó sztereó információ a vágófejre, a vezérlési láncon haladó jel pedig a vágófej felfüggesztését-mozgását vezérlõ komputerhez megy. Ha a mesterszalag nem analóg, hanem digitális, akkor a vágóberendezéshez egy 16 bites Sony digitális rendszer csatlakozik. A digitális hangrögzítés elvére itt nem érdemes kitérni, a felvételek szempontjából az analóg és a digitális mesterszalagok között nincs lényeges különbség (habár az utóbbiak zajtalanabbak - erre még visszatérek). Tehát egy hangfelvétel attól még nem lesz jobb, hogy a felvételi helyszínen az analóg keverõasztal kimenetéhez nem analóg, hanem digitális magnó csatlakozik. Néhány száraz mûszaki paraméter javulása inkább "dekoráció", semmint lényeges változást hozó tényezõ. Ettõl függetlenül a digitális hangrögzítés híve vagyok, mert vitathatatlanul ezé a jövõ. Nem hallgatom el azonban azt a véleményemet, hogy túl korán és sok más fontosabb probléma megoldása elõtt tértünk át véglegesen a digitális technikára. Igazi elõnyök csak egy a miénkénél magasabb színvonalú analóg felvételi technika fokozatos digitalizálásával jelentkeztek volna. Anyagi erõink egy részét eredményesebben fordíthattuk volna például a DMM technológia megvásárlására. Ennek feltételei jobban megvoltak, mint a totális digitalizálásnak. A CD még távoli álom, a "hibrid" vinillemezek még hosszú évekig uralni fogják a hazai piacot.
A lakklemezvágás számára nálunk a digitális hangfelvételek csak elvileg jelentenek próbatételt; mert sajátos felvételtechnikánk miatt közelrõl sem használjuk ki a digitális hangrögzítés adta lehetõségeket. Így a nagy dinamikával, a "digitális" tranziensekkel, a széles és gazdag különbségijel-tartalmú sztereó hangkép okozta vágási nehézségekkel egyelõre nem kell számolnunk. Csupán a zaj hiánya nehezíti a lakkvágást és a kidolgozást: a digitális mesterszalagok zajtalanok, tehát elõtûnik minden egyéb zaj.
Ha a processzor D/A konverterének kimenetét rögtön a Studer analóg magnetofon helyére kapcsolnánk, akkor nem jönne össze a lakklemezvágás, mert hiányozna a vezérlõjel. A komputer számára a digitális mesterszalagról is egy fél lemezfordulattal elõbb be kell mutatni, hogy mi fog a lemezre kerülni. Emlékezzünk: ezt az analóg magnónál a párhuzamos két sztereó lejátszórendszerrel és a közéjük terelt szalaghurokkal érjük el. A mintavételt a videomagnóval nem lehet így megoldani. A szalaghurkot egy digitális késleltetõ helyettesíti, csak egy kicsit másképpen. A videomagnóról érkezõ digitális jelek a dekódolás után rögtön egy 12 bites D/A átalakításon mennek keresztül. Ez az analóg jel, bár minõsége gyengébb, a vágógép komputerének vezérléséhez megfelel. Ezzel párhuzamosan a dekódolt 16 bites digitális jelek 0,6 vagy 0,9sec-os késleltetés után kerülnek a PCM-1610-es processzor D/A átalakítójába. Ettõl kezdve már mindegy, hogy analóg vagy digitális eredetûek-e a hangfrekvenciás jelek. A magnetofon után a jelek az SP-79B átíró-keverõasztal bemeneti, 0,5 decibeles lépésekben változtatható, aktív szintszabályozóira kerülnek. Ezt követi négy Dolby-A 361-es modell, ezeket egyébként teljesen ki lehet iktatni a láncból. A második szintszabályozókból és a szûrõkbõl A-B lánc alakítható ki, és egy-egy lemezoldalon belül, vagy akár számonként is más-más, elõre beállított korrekció kapcsolható a láncba. Az A-B szûrõláncok után két további, közös szûrõ következik. Az egyik alul, a másik felül vág, 18dB/oktáv meredekséggel. A -3 decibeles pont alul 40, 63 vagy 80Hz-re, felül 6,3, 9, 12,5 vagy 16kHz-re állítható. A szûrõk "bypass" állásban is mindig a láncban maradnak, de a technológiai rend egyébként is elõírja, hogy analóg mesterszalagokhoz be kell kapcsolni a 40Hz-es szûrõt. (A digitális mesterszalagoknál aztán vagy bennmarad a szûrõ, vagy sem; rendszerint bennhagyják, mert így "nem kell centizni a hellyel".) Az átíró-keverõasztal utolsó szabályozója a relatív szint, vagyis az 1kHz-hez tartozó 0 decibeles sebességamplitúdó beállítására szolgál. Be van építve az asztalba, és így bármikor bekapcsolható a modulációs és vezérlési láncba négy U-473-as kompresszor-limiter-expander. Ezek egy speciális "sz"-limiter állásban is mûködhetnek (errõl még lesz szó). Az "attack time"* (* "Megszólalási idõ" - ilyen hamar reagál, tehát ennyire gyorsan mûködik a készülék.) 20µs a "recovery time"* (* "Feléledési idõ" - az utolsó kiváltó jeltõl számítva ennyi idõn belül szûnteti be hatását az elektronika, folyamatosan.) 0,1 és 10s között változtatható - ebbõl felmérhetjük, milyen hatással lehetnek ezek az elektronikák a tranziensekre. Mint készülékek, természetesen kiváló minõségûek. Ha túl nagy a különbségjelek alacsonyfrekvenciás tartalma, ez olyan függõleges mozgásra kényszerítené a vágótût, hogy az alumíniumig lemenne. Ilyenkor, s különösen, ha a mûsoridõ is hosszú, igénybevehetõ a beépített EE 77D típusú "Elliptischer Entzerrer". Ez az áramkör a 150Hz-tõl vagy a 300Hz-tõl lefelé esõ különbségi jelkomponenseket "monósítja". Ekkor az alacsonyfrekvenciás oldaljelek mélységi (S) helyett oldalirányú (M) modulációt eredményeznek, és a helyfoglalás is csökkenhet - azonban már 1kHz-tõl lefelé jelentõs áthallások lépnek fel. Ez az elektronika is azok sorába tartozik, amit a vágómérnök kényszerbõl kapcsol a láncba, mert a hosszú mûsoridõ, a vezérlési normák, a felvételek "kóválygó" basszusai annyira lehetetlen helyzet elé állítják, hogy nincs más választása. Az "Elliptischer Entzerrer" használatát a komolyzenei vágásoknál egyértelmûen megtiltanám. Az SP-79B átíró-keverõasztalhoz az áramköri egységek közé iktatott csatlakozási pontoknál számos további, külsõ effekt- és szûrõberendezés kapcsolható. Az átíró-keverõasztal természetesen maga is sokkal több áramkört tartalmaz, mint amennyirõl említést tettem. Tartalmaz, például, a vágógép-komputer programozásához fontos adattápláló elektronikát, távjelzõ, távmérõ és távvezérlõ áramköröket és több vágógép egyidejû mûködéséhez szükséges elektronikát. Azonkívül az ellenõrzõ mûszerei is igen érdekesek, de ezek leírása meghaladná cikkem kereteit.
Az átíró-keverõasztal után a SAL-74B erõsítõegység következik. Ez is sokkal bonyolultabb annál, semhogy részletesen tárgyalhatnám. Legfontosabb része a vágófej meghajtótekercseit tápláló erõsítõ, amelynek terhelését üzemi körülmények között a vágófej képezi. Nagyon jelentõs adat, hogy az SX74-es vágófej vágótûjének horizontális kimozdulása maximálisan ±150µm-es lehet. Ez az M-jelek maximális amplitúdóját korlátozza. A gyakorlatban azonban ezt a határt még csak megközelíteni sem lehet. Végül is azt mondhatjuk, hogy a lemezre a teljes felvételi mezõben ±50-80µm-es amplitúdók nagy biztonsággal vághatók - és ezek a barázdák le is játszhatók. Érdemes itt még visszatérnünk a SAL-74B erõsítõegység két érdekes áramkörére. Az egyik a BSB-74 típusú gyorsuláslimiter. Az a feladata, hogy a lemezre ne kerülhessenek akkora gyorsulást elõidézõ jelek, amiket a hangszedõk már nem képesek letapogatni. Mondhatnánk úgy is, hogy már a vágófejre se juthassanak olyan frekvenciakomponensek, amik kívül esnek a vágótû tömegével és geometriai méreteivel megszabott korlátokon. Csakhogy nehéz pontosan megítélni, hogy vajon vágáskor léptük túl a határt, vagy a hangszedõk képességei csekélyek. A barázdák természetellenes "szögletességét", amit a nagy gyorsulások különösen a belsõ lemezátmérõkön okozhatnak, az ellenõrzõ mikroszkóp jól kimutatja - ámde az ilyen barázdák gyakran nem okoznak hallható hibákat! Ha viszont csökkentjük a gyorsulásokat, nagymértékben romlik a felvétel "fénye" - a tranziensekrõl nem is beszélve. A másik érdekes áramkör a TS-66B típusú "Tracing Simulator". Ez a hangszedõtû követési torzítását szimulálja, a torzítást ellenfázisban a mûsorhoz keveri, miáltal a lemez lejátszásakor keletkezõ torzítás majd kioltódik. Ennek az áramkörnek a mûködésérõl egy külön tanulmányt lehetne írni. Itt inkább a hatásáról szólok. A szimulátor beépített generátorával, 315+3150Hz-es, 4:1 arányban kevert jelekkel hitelesítjük a hangszedõt, a lakklemez 200mm-es átmérõjénél. Ez elengedhetetlenül fontos mûvelet. Gyenge pontja a dolognak, hogy például a VMS-80 gépen egy Shure V15-IV típusú hangszedõ van, 15µm-es radiális tûvel. Az egész szisztéma tehát ettõl a hangszedõtõl függõen fog mûködni. Bármelyik másik hangszedõvel, netán elliptikus tûvel lejátszva a "Tracing Simulator"-ral kezelt lemezeket, az eredmény kétséges. A gyári adatok a FIM-értékek egyértelmû javulását reprezentálják a 132-138mm-es átmérõk között (tehát már igen tisztességesen a lemez belsõ harmadában). A gyári adatok azonban nem említik, milyen hangszedõvel mérték az eredményeket. Magam is végeztem egy érdekes vizsgálatot. Torzulásokra kényes felvételekrõl lakkvágásokat készítettem "Tracing Simulator"-ral és anélkül. A kidolgozott vinillemezek meghallgatásakor azt tapasztaltam, hogy a torzításokon a harmonikusok bekeverése valóban segített - ámde a felvétel fémes, gépi hangzást kapott. A "Tracing Simulator" nélkül készült lemezek a várható mértékû torzulások ellenére is természetesen hangzottak, és ez többet jelentett számomra, mint az a néhány, elviselhetõ mértékû lejátszási torzulás. (Megjegyzem, hogy a kísérlet stúdiókörülmények között folyt, hitelesített hangszedõvel!) További tapasztalatom volt még, hogy amikor javult a helyzet a belsõ harmadban, akkor a lemez külsõ részén erõsödött a fémes hangzás. Néha kimondottan kellemetlenné vált a máskülönben kifogástalan hangszínû felvétel! Lakkvágáskor technikai problémát is okoz a Tracing Simulator használata. Ilyenkor ugyanis a vágófej visszacsatolótekercsérõl már az "elõtorzított" hangot halljuk, és abból a vágómérnök kevésbé tud tájékozódni.
A lakklemez (és ugyanígy a sztereó hanglemez) barázdáinak oldalai, mint ismeretes, 45 fokos szöget zárnak be a vízszintes síkkal. A sztereó hangfelvétel jobb és bal oldali információját a két barázdaoldal hordozza. Azonos fázisú oldaljelek esetén tisztán oldalirányú, egymáshoz képest l80 fokkal eltérõ oldaljeleknél pedig tisztán függõleges irányú moduláció lép fél. Ezek persze szélsõséges, ritkán adódó esetek. A moduláció a pillanatnyi fázishelyzettõl függõ összeg- és különbségijelek keveréke. A vágótû mozgása tehát a következõképpen alakul. Ha csak összegjel van, akkor a tû az alapbarázda szélességét tartva csak oldalirányban mozog. Amikor csak különbségijel van, akkor a tû csak függõleges irányban mozog, a barázda a moduláció legkeskenyebb helyén sem csökken az alapméret alá. Legalábbis nem szabad jobban elvékonyodnia. A lakklemez valójában egy körülbelül 1mm vastag, speciális ötvözetû és felületkezelt alumíniumlemez, amelynek mindkét oldalát különleges technikával felvitt, vékony, triacetát alapú, lágy, forgácsolható lakkréteg borítja. (A lakk és adalékanyagainak összetétele gyártási titok.) A lakklemezt csak egyszer lehet használni. Rendkívül kényes, gondos tárolást és körültekintõ kezelést igényel. Egy lakklemez ára, gyártmánytól és minõségtõl függõen 15-20 dollár között van. A lakklemezek felületének kifogástalan minõsége, a lakkréteg egyenletessége, zárvány- és rögmentessége mind-mind alapvetõ követelmény. Úgyszintén fontos, hogy a lakkréteg kifogástalanul tapadjon az alumíniumlemezhez. Az alumíniumlemez felületének is simának és egyenletesnek kell lennie. A jó minõségû lakklemezekre vágott, modulálatlan barázdában mérhetõ zaj rendszerint jobb mint -70dB. (A lakklemezrõl a gyártók általában nem szívesen közölnek adatokat. A kezelési, vágási, kidolgozási technikába "nem szólnak bele", vagyis a felhasználóra bízzák.)
A Neumann VMS-80 típusú vágóberendezés tányérja speciális, olajfilmen csúszó csapágyon nyugszik, meghajtómotorjának vezérlése kristálypontosságú. A vágófejben levõ tû lakklemezhez-állítása szálkeresztes mikroszkóppal történik: a kereszt vízszintes vonala a lakklemez síkjára, függõleges vonala pedig a tû vágóéleire fekszik. A rubinból vagy zafírból csiszolt és fûtõtekerccsel ellátott tû vágóélei értelemszerûen 90 fokos szöget zárnak. A tûhegy legömbölyítésének sugara 3±1µm. A barázdafenék vastagságát a tû hegye határozza meg. Kopott tû széles fenékvonalat húz. A hazai lemezeket jelenleg kétféle tûvel vágják: japán Adamant NSH-2S és amerikai Micropoint 320 típusú tûkkel. A vágótût és a lakklemezt fajtánként gondos vizsgálatok sorozatával párosítani kell. A forgácsolás - azaz: a lakklemezvágás - milyensége döntõen kihat egyrészt a lemez hangzására, másrészt a kidolgozás minõségére. A fölösleges lakkanyagot maradék nélkül kellene eltávolítani, de hát ez tökéletesen sohasem sikerülhet. A jobb forgácsolás céljából a vágótût felfûtik, mert még a puha, képlékeny lakkot is meg kell olvasztani, hogy a simítófelületek kellõ mértékben kifejthessék hatásukat. A folyamatosan termelõdõ lakkforgácsot vákuum szívja el. Vágás közben a lakklemezt szintén vákuummal rögzítik, hogy el ne mozdulhasson, és a felülete is egyenes maradjon. A forgácsolás minõsége érezhetõen javul, ha a mesterszalagokon az S jeltartomány jelentõs energiával rendelkezik. A vágótû ilyenkor tetemes gyorsulással és sebességgel mozog függõleges irányban is, és éleivel szinte kimetszi a fölösleges lakkmasszát. Ha viszont az S-jelek energiamennyisége kisebb, a vágótû elõtt torlódó képlékeny lakk inkább a nyíróerõnek enged. Ilyenkor a vágótû mögött a barázdaszélek finomabb rajzolatai jobban visszasimulnak a széleken kitüremkedett anyagba.
A tûtömeg tehetetlensége és a tûgeometria együttesen határt szabnak a lemezre maximálisan vágható gyorsulásoknak és sebességamplitúdóknak. Más korlátozó tényezõ nincs; a vágófej tekercseit meghajtó erõsítõk teljesítménye olyan óriási, hogy manapság nem nehéz olyan lemezt vágni, amelyet több okból sem lehetne torzítatlanul lejátszani. Hogy mikor következik be a vágásból eredõ torzítás? Nehéz ezt a mesterszalagon elõre definiálni. Ez az egyik olyan szakmai rutin, amit a lemezfelvételeket készítõ hangmérnöknek illik minél elõbb megszereznie. Ha a mesterszalagon túltengés van a nagy gyorsulásokat okozó jelekbõl, két járható út kínálkozik. Az egyik: addig csökkenteni a modulációt, amíg a torzítás eltûnik. A másik: a gyorsuláslimiter. A gyorsuláslimiter ésszerû használata egyes popzenei felvételekrõl készülõ lakkvágásoknál kiváló eredményekkel járhat. De ha mankóként használjuk az elfuserált mesterszalagokhoz, esetleg többet ront, mint segít. A moduláció csökkentése pedig az egyik fõ panaszhoz vezet, miszerint kicsik a szintek a magyar hanglemezeken...
A mesterszalagok minõsítésekor rendszerint nem szúr szemet a magasabb frekvenciák túlzott kiemelése és a fázisok pontatlansága. A kiemelések okát keresve találunk egy-két magyarázatot. A sok effektet szinte kritika nélkül használják, semmi mûszaki megfontolás nem játszik szerepet a technikai trükkök tervezésekor. A sok effekt-berendezés lassan "megeszi" a tranzienseket, és a fázisok szinte áttekinthetetlenül kuszák lesznek. A felvételkészítõk természetesen maguk is hallják ezt, és a zajzárak, szûrõk, limiterek okozta veszteségeket a 3-6kHz-es vagy ennél magasabb frekvenciák 4-6 decibeles kiemelésével próbálják pótolni. Ilyenkor a sziszegõ hangok, de általában a magasabb frekvenciák eltorzulnak. Amikor a mesterszalagon "sziszegnek" az sz-hangok, bevetésre kerülhet az SP-79B átírókeverõasztalba beépített speciális "sz"-limiter. Bár a torzításokat megszünteti, a tranzienseket (akár csak a gyorsuláslimiter) ez sem hagyja sértetlenül.
Szólni szeretnék még az úgynevezett félsebességes vágásról. A lakklemezek félsebességes vágása nem újdonság, inkább csak újra fölfedezték; egy idõben a "nagyok" mind alkalmazták, de aztán a több mint kétszeres idõ- és anyagráfordítás, az ezzel együtt járó költségnövekedés, valamint a nehéz ellenõrzés miatt leálltak vele. Az akkori minõségi igényeket és fõleg az üzleti érdekeket jobban szolgálták a névleges sebességgel vágott hanglemezek. Idõvel mégis kiderült, hogy a félsebességes vágásnak van néhány olyan elõnye, amelyet ma is méltányolhatnánk. A félsebességû vágásnál a mesterszalagot a névlegesnek pontosan a felével játsszuk le, tehát 76cm/s helyett 38cm/s-mal és 38cm/s helyett 19cm/s-mal. A vágógép tányérja is pontosan a fele sebességgel forog. A mesterszalagon minden frekvencia egy oktávval lejjebb kerül. A mesterszalag félsebességes lejátszása lényegében lelassítja, "vághatóbbá teszi" az összes tranzienst.
A félsebességes vágás egyik nagy elõnye, hogy fölöslegessé válik a gyorsuláslimiter, mivel a vágóberendezés a lelassult tranzienseket könnyûszerrel feldolgozza. A tranziensek fölfutási ideje lényegesen megnõ. A vágási láncba iktatott erõsítõk jóval a névleges "terhelésük" alatt dolgoznak, és emiatt szinte mindegyik paraméterük számottevõen megjavul. A vágótû kényelmesen kimetszheti a fölösleges lakkot, szép szabályos íveket kapnak a barázdaszélek, jelentõsen javul a forgácsolás minõsége.

Galvánkidolgozás

A kész, mûsoros lakklemezekre azonosítószámok és jelzések kerülnek, majd pormentes csomagolásban a galvánüzembe utaznak. Mielõtt a lakklemez további sorsát ismertetném, nem hallgathatok el néhány megjegyzést: A világon mindenütt, ahol csak hanglemezgyártással foglalkoznak, elsõrendû fontosságúnak tartják a vágóhelyiségek levegõjének tisztaságát, hõmérsékletét és páratartalmát. A Rottenbiller utcai vágóhelyíségek ebbõl a szempontból kritikán aluliak. Hasonlóan fontos a galvánüzem és a présüzem levegõtisztasága. A dorogi gyár viszont túlságosan közel esik a dorogi szénbányákhoz... Pedig ha a kidolgozás során egyetlen porszem is beszennyezi valamelyik felületet, vagy belenyomódik a vinilbe, biztosan pattogás vagy kattanás lesz hallható a mûsorban. Ezek a pattogások-kattogások nem lakkvágáskor keletkeznek!
A lakklemezt a galvánüzemben alapos mosásnak, tisztításnak és vegyszeres zsírtalanításnak vetik alá. A felületet az eljárás közben speciális szálvastagságú és anyagú kefével, kézzel jól megkefélik. Õszintén mondom, ez a látvány mindig elgondolkodtatott. Hiába biztosítottak, hogy a kefe szálai annyira vastagok, hogy nem tudnak a barázdába hatolni. Ezt nem hiszem el. Lehet, hogy az 50µm-es modulálatlan barázdában nem tehet kárt a kefe, de a 140-170µm széles, erõsen tagolt szélû barázdákat valószínûleg alaposan megbirizgálja! Márpedig a gyanús recsegéseket éppen ezeken a nagyobb különbségijelekkel mélységben modulált helyeken halljuk. A szép sztereóhangzású felvételekrõl készülõ lakklemezeken hemzsegnek az ilyen barázdarészletek. Ezek ugyanis fokozottabban érzékenyek a felületükre. A lakklemezt a tisztítás és a nedvesítõanyagokkal való kezelés végén deionizált vízpermettel szórják be, és ezután vékony ezüstréteggel vonják be. A lakklemezt megforgatják és kézzel ezüstözik, egy olyan szórópisztoly segítségével, amely három komponenst visz fel egyszerre a lakklemezre. A felületen kicsapódó ezüstréteg tapadása, vastagsága, felületének egyenletessége és tisztasága ebben a fázisban egyáltalán nem ellenõrizhetõ. Az, hogy az ezüstözés mûvelete mennyire sikeres, teljes mértékben attól függ, hogy ki végzi.
Az ezüstös lakklemezt a központi furatánál fogva felcsavarozzák egy anódra, és kezdetét veszi az elõnikkelezés. A galvanizálókádban a fürdõ szabad ionjai a vezetõ ezüstfelületre rakódnak. Az ionok egymásra épülnek és rövidesen elérik a néhány molekulányi vastagságot. Ekkor a folyamatot már felgyorsíthatják. Addig viszont lassan kell végezni, mert a kívánatosnál nagyobb sebesség "megégetheti" a vékony ezüstréteget, és az így keletkezõ apró hólyagok pattogás formájában hallatszani fognak a lemezen, illetve már sokkal korábban az "Anyán". Az ezüstözés, elõnikkelezés az egyik kritikus vagy éppen neuralgikus pontja a lemezgyártásnak. A belsõbb átmérõkön a nehézségek hatványozódnak. Galvanizáláskor a nikkel sûrûsége és szemcsenagysága fordítottan arányos a sebességgel. Ha a munkát elkapkodják, durva lesz a nikkelréteg, majd a másolások alkalmával tovább "szitásodik", és a barázda egészen finom részletei kezdetben enyhébben, késõbb fokozottan eltorzulnak. Ha viszont a szemcsék finomak, az apró részletek is átmásolódnak. Márpedig könnyen belátható, hogy a lemezek hangzásában milyen fontos szerepet játszanak ezek a finom, többnyire magasfrekvenciás modulációt hordozó barázdarészletek. (E jelenséget a galváneljárás felbontóképességének nevezik.) Ez a mûvelet önmagában olyan kényes és annyira sok múlik rajta, hogy mindegyik cég kidolgozza a saját módszerét - amit nem közöl a nyilvánossággal. A lakklemezek minõsége amúgy is dobozonként eltérhet, nincs tehát egy biztos pont, amihez hozzárendelhetnék a többi paramétert. Azon is sok múlik, mennyire rugalmas a technológia, tudja-e követni vagy ki tudja-e egyenlíteni a lakklemezek és az ezüstözés néha ingadozó minõségét. A lakklemez a vágás után külön nem ellenõrizhetõ, a kidolgozás elsõ lépcsõjében alkalmazott munkafázisok eredménye szintén nem - csak együttes eredményük hallható majd az "Anyán".
Az elõnikkelezést az "Apa" készítése követi. Az "Apa" levonatot a lakklemezrõl kézzel választják le. A leválasztás nagy gyakorlatot igénylõ, kényes mûvelet. Ha gyengébb minõségû az ezüstözés, könnyen elõfordulhat, hogy a kezdeti vékony nikkelréteg jóvátehetetlenül megsérül. Az "Apán" a barázdamoduláció kifelé áll, ez valójában a lakklemez negatívja. A visszamaradt lakkot oldószeres kezeléssel távolítják el. A kézzel végzett mûveletek alatt rengeteg apró sérülés érheti a rendkívül érzékeny felületet.
Ezzel a lakklemez megtette a kötelességét, az "Apa" leválasztásával gyakorlatilag tönkremegy, többé nem használható. Elkészült a "Család" elsõ tagja és egyben közös elõde. Az "Apa" egy speciális hangszedõvel már lejátszható, ettõl azonban legtöbbször eltekintenek, mivel a minõségre és a hangzásra nem ad túlságosan megbízható információt. Az "Apa" levonatról galvanizálással több "Anya" levonatot készítenek. Az "Apa" kénytelen elviselni többször is az "Anya" levonatok leválasztásával járó tortúrát. Minden újabb levonat készítése gyengíti õt: az "Anyák" növekvõ számával (a vágás minõségétõl is függõen) lassan elkopik a minõség.
A kidolgozás következõ fázisában az "Anya" levonatokról úgynevezett "Fiú"-kat gyártanak. Az "Anyákat" elõbb polírozni szokták, mert különben a vágáskor keletkezõ és galvanizáláskor tovább erõsödõ barázdaszéli tüskék és apró horgos képzõdmények úgy összeláncolnák a szétválasztandó felületeket, hogy azok inkább szakadnak, nem pedig békésen elválnak egymástól. (Így is kétséges, hogy mekkora az optimális levonatszám, ami még nem megy a minõség rovására.) A polírozás, ha nem megfelelõ technológiával és pasztával végzik, alaposan tönkreteszi az "Anyát". A barázdaszélekrõl leszakadó kemény nikkelszemcsék nagy sebességgel a barázdafalba csapódnak, ami már közvetlenül az "Anya" sercegését, recsegését okozza. A sérülés
tökéletesen átmásolódik a "Fiúkra", és természetesen a préslemezen is megmarad. A teljes gyártás 8-12 decibellel rontja a jel-zaj távolságot. Az eredetileg lakklemezen mérhetõ 70dB a vinillemezen 50-60dB-re csökken. Ez azonban elfogadható, ha a zaj egyenletes, tehát nem periodikus. A "Fiú" levonatok keménysége, sûrûsége a galvanizálás sebességétõl függ. A sebesség viszont hatással van a galvanizálás során kiváló szemcsék méretére. Hogy mennyire sikeresen egyeztették e két szempontot, csak a préseléskor derül ki. A szélsõséges nyomáskülönbségeknek kitett préslevonat a kevésbé sûrû helyeken könnyen beroppan. Ezért találhatunk olyan lemezeket, amiken dudorok vannak. A túlságosan "sûrûre" galvanizált levonatnak viszont nehéz
csiszolni a hátoldalát. A csiszolatlan hátlap amellett, hogy nagy zajt okoz a vinillemezen, a szerszámba is benyomódik. A problémakör rendkívül összetett, az eleje valahol a felvételkészítésnél és a lakklemez vágásánál van...
A préselés a gyártás utolsó fázisa: külön szakterület, amely még egy lépéssel távolabb esik a lakklemezvágástól. A blokkvázlaton csak néhány kritikus motívumot tüntettem fel, ezek is okozhatnak olyan hibát, amelyet könnyen a lemezvágásnak tulajdoníthatnánk. Elegendõ megvizsgálni a lemezek széleit. A szélezõkéseket megfelelõen élesre köszörülni és jól beállítani nem ördöngösség. Nekünk valahogy nem megy. A rosszul szélezett lemezekrõl az apró vinilforgácsok a tasakba vándorolnak, egy jólmegtermett barázdarészletbe szorulnak, és játék közben egyszerre csak hatalmas durranással jelzik jelenlétüket.
A nagy modulációkat tartalmazó, bõséges S-jel tartalmú felvételek egyébként is nehezebben préselhetõk. Ennek az az egyik oka, hogy a rövid préselési ciklusidõ alatt a vinil nagy sebességgel terül szét a matricák között. Ahol nagy a moduláció, ott a barázda és a vízszintes sík között éles az átmenet, és itt a vinil torlódik. A kritikus helyeken anyaghiány keletkezhet. A jól kivezérelt lemez jobban is tapad a "Fiúhoz", nehezebben válik le. Az ilyen lemezek préselése hamarabb tönkreteszi a matricákat, és a szerszámot is jobban igénybe veszi. Nyilvánvaló tehát, hogy jobb minõségû lemezt csak drágábban lehet gyártani...
Igyekeztem úgy ismertetni a lakklemezvágás mûveletét, hogy egyben belehelyezzem a hanglemezgyártás teljes folyamatába. Mint látjuk: bonyolult és sok körülménytõl függõ technológia ez - láncszemei szorosan kapcsolódnak egymáshoz.[/quote]

Mocsáry Gábor

[lameXpert]

idézet:

---

A Mini Disc rendszer

A több mint százéves jelrögzítési technika fejlõdése jól érzékelhetõen felgyorsul. Míg a mechanikai, a mágneses, majd a lézerlemezes mûsorsokszorosítás különféle formái 30-50 éves idõkülönbségekkel követték egymást, a CD-nek - noha még alig múlt 10 éves - máris megjelennek a versenytársai. Új momentum e folyamatban, hogy az új jelhordozók eddig minden esetben megjavították az elõzõek hangminõségét, most viszont a fejlesztõknek nem ez a céljuk. Épp ellenkezõleg: bizonyos engedményeket tesznek a hangminõségben, azért, hogy a hanglemez méretét tovább csökkenthessék, s ezáltal sokkal szélesebb fogyasztói rétegek igényét kelthessék fel. Nagyon röviden arról van szó, hogy a CD lemez ugyan sikeresen kiszorította a használatból a fekete lemezt, de az annál lényegesen gyengébb hangminõségû mûsoros kazettával nem tudta felvenni a versenyt: nem tudta betölteni a kazettás, hordozható magnók (walkman) és az autómagnók funkcióját.
A piaci analízis arra enged következtetni, hogy az emberek a CD lemezek 80%-át elsõsorban otthonukban hallgatják, és "mobil zenehallgatás" céljára inkább kazettát vásárolnak. Igaz, egyre kevesebb mûsoros kazettát. Ez utóbbi médium forgalma Japánban öt év alatt a felére esett vissza, és az Egyesült Államokban is két év alatt 20%-kal kevesebb mûsoros kazettát sikerült értékesíteni. Ez elsõsorban a szórakoztató zenei ipart érinti kellemetlenül. (Mindazonáltal, az üres kazetták és a kazettás magnók forgalma bár mérsékelten, de továbbra is növekszik, tehát az otthoni hangfelvétel készítésének igénye nem csökken.)
Hogy megállítsák a mûsoros hanghordozók visszaesését, a gyárak vonzóbb eszközökkel próbálják felkelteni a vásárlók érdeklõdését. Egyik kiindulópontjuk az volt, hogy megvizsgálták: melyek a fogyasztók fõbb kifogásai a jelenlegi zenei kazettákkal szemben. A felmérés kimutatta, hogy a vásárlók elsõsorban a következõket kifogásolják: a mûsoros kazettáknak mérsékelt a hangminõségük; a magnók és a kazetták nem eléggé megbízhatóak; sokáig tart és körülményes megkeresni a kiszemelt számot a szalagon. A vásárlók csak egyvalamivel voltak elégedettek: azzal, hogy a kazettás magnó hordozható. Mindezek alapján az alábbiakban lehet összefoglalni egy új, sikeres mûsorhordozó tulajdonságait: megbízható (=digitális) hangminõség, kis méretek, olcsó sokszorosíthatóság, s végül: lehetõleg felvétel készítésére is legyen mód. A kihívást szinte egyidõben ismerte fel a két nagyvállalat, a Sony és a Philips. Valaha szorosan együttmûködtek a CD lemez rendszerének kidolgozásában - és most egymással konkurálva kínálnak két egymástól teljesen eltérõ megoldást. A Sony lemez-, a Philips pedig szalagalapú berendezéseket és hanghordozókat szándékozik piacra hozni, még ez év második felében. Mindkét cég több szakmai bemutatón és sajtókonferencián ismertette a rendszerét. E cikk keretében a Sony Mini Disc-jérõl rendelkezésünkre álló információkat tekintjük át.

Az MD rendszer

A Sony Mini Disc-je lényegében egy miniatûr lézerlemez. A lemez átmérõje 64mm, a környezeti behatásoktól kazetta védi. Így ma ez az eddig ismert legkisebb méretû jelhordozó. Külsõ megjelenésében hasonlít a számítástechnikából ismert 3.5 collos digitális adattárolóra, de annál kb. 25mm-rel kisebb. A készüléket kétféle lemezzel lehet mûködtetni. Az egyik a CD-hez hasonló elven mûködõ, sokszorosított, mûsoros lemez, amelyre természetesen nem lehet utólag felvételt készíteni. A másik típus az un. magneto-optikai lemez, mely felvétel készítésére és lejátszására egyaránt alkalmas, gyakorlatilag korlátlan alkalommal. Az MD rendszer eleget tesz az alábbi szempontoknak:

1.) a lemezalakú hordozón a mûsor bármely pontját 100ms alatt el lehet érni;
2.) a jelhordozó védve van minden mechanikai és mágneses behatás ellen;
3.) a lemez nem kopik el a használat során, akár millió felvételt és lejátszást is elvisel;
4.) a kisméretû (68x72x5mm), kazettás lemezen illetve készüléken felvételt is lehet készíteni, természetesen digitális eljárással;
5.) a rendszer meglehetõsen ellenálló a rázással szemben, a 3 másodperces átmeneti jeltárolójának (shock resistance memory) köszönhetõen;
6.) a mûsorszámok címét és a többi információt szövegesen is ki lehet írni a segédkódok felhasználásával a megjelenítõn.

A lemezek

Mint említettük, a készülékhez két, felépítésében alapvetõen eltérõ lemezt lehet használni. A sokszorosított mûsort hordozó lemez szerkezete megegyezik a CD lemezével. Technológiájuk is azonos. A sokszorosítás során a digitális jeleket fröccsöntési eljárással préselik be egy 1,2mm vastag, átlátszó polikarbonát korongba. A lemez digitális mintázatot tartalmazó oldalát vékony alumínium tükörréteggel vonják be, majd arra 0,1mm vastag lakkréteg kerül. A gyártás befejezõ mûveleteként a lemezt a kazettába helyezik. A lemez lejátszásakor a lézersugár a hordozórétegen keresztül világítja meg a tükrözõ réteget. Ahol nincs digitális jel, a lézersugár gyakorlatilag veszteség nélkül visszaverõdik. A digitális 1-eseket tartalmazó mélyedések mélysége megegyezik a lézerfény negyed-hullámhosszával. A lézerfolt átméroje valamivel nagyobb, mint a lyuksor szélessége, ezért az ilyen helyeken a lézersugár részben a mélyedés fenekérõl, részben a környezõ tükörfelületrõl verõdik vissza, egymáshoz képest félhullámhossznyi fáziseltéréssel, azaz ellenfázisban. A két ellenfázisú sugárnyaláb többé-kevésbé kioltja egymást. Így a fotodetektornak az intenzitásváltozást kell érzékelnie.
A rögzítésre alkalmas lemeztípusnak más a szerkezete. A lemez alapja itt is a fényt jól áteresztõ polikarbonát tárcsa. Erre mint hordozóra viszik fel a mágneses réteget, két vékony szilikonnitrid védõréteg közé. E három réteg vastagsága egyenként cca. 50 mikrométer. A tetejükre vékony tükörréteget gõzölnek fel, arra jön a mechanikai védelmet szolgáló lakkréteg. A digitális jeleket a mágnesréteg mágnesezettségének iránya rögzíti. Az egyik digitális állapotnak a felfelé, a másik állapotnak a lefelé irányuló mágnesezettség felel meg. Tehát az információt mágneses buborékok sorozata tárolja. A polarizált, letapogató lézersugár állandó intenzitással verõdik vissza a felületrõl, de polarizációs síkját a mágnesbuborékok néhány fokkal elforgatják. Így a detektornak a polarizációs sík ingadozását kell detektálnia. Hogy a felvételkészítés zavartalan legyen, az írható lézerlemezt a gyártás során mechanikailag elõformálják. Voltaképpen egy folytonos barázdát helyeznek el a lemezen, s annak 13,3ms hosszúságú szegmenseibe letörölhetetlen idõkódot préselnek bele. Így a lemezen bármikor, bármely kezdeti címmel felvételt lehet készíteni.

Mindkét lemez kazettában van elhelyezve. Az elõregyártott és a rögzíthetõ lemez barázdaméretei, valamint írási-olvasási sebességük a CD-rendszer hasonló paramétereinek felel meg. Akárcsak a játékidejük is: maximum 74 perc. Rendkívül körültekintõen döntötték el, milyen legyen a lemezkazetták doboza. A legutóbbi közlemények szerint a kész felvételeket tartalmazó lemezek tokja a hagyományos mûsoros kazetták dobozára emlékeztet, tehát kétrészes, nyitható doboz, mérete: 90x110x15mm (tehát valamivel szélesebb a hagyományos kazettánál, mert az csak 69x110x17 milliméteres). Az írható-olvasható lemez doboza egyrészes, és felülrõl lehet belecsúsztatni a lemezkazettát. Mérete 80x72x8mm.

Az író-olvasó lézeroptikai fej

A lézeroptikai rendszer három üzemmódban mûködik: felvételi, valamint kétféle lejátszási üzemmódban. Felvételkor a viszonylag nagy teljesítményû (néhány tizedwattos) lézersugár a mágnesréteget a Curie-pont (kb. 180C°) fölé melegíti. A korábbi típusú magneto-optikai berendezéseken felvételkor az elõretörölt MO lemezt olyan mágnestérbe helyezték, amely a mágnesréteg mágnesezettségét még éppen nem tudta átfordítani; az csak a lézersugárral felmelegített helyeken fordult át. Ezt a lemezt a felvétel elõtt helyileg vagy egészében törölni kellett. A Sony a Mini Dischez új módszert fejlesztett ki: a mágneses felülírási rendszert (MMO: Magnetic-field Modulation Overwrite system). Szemben a hagyományos módszerrel, a felülírási technikában a lézersugár a lemez egyik oldaláról állandóan, egyenletes teljesítménnyel melegíti a barázda mágneses rétegét. A digitális jelet a másik, a túlsó lemezfelületen sikló mágnesfej vezérlésével írják be a mágneses rétegbe. A megvilágított helyeken a felvenni kívánt jellel vezérelt, külsõ mágneses tér irányába áll be a réteg mágneses iránya, függetlenül az eredeti irányítástól. Így hát az eredeti információ automatikusan felülíródik az új jellel, nincs szükség külön törlésre. A leolvasó rendszer a felvétel alatt is mûködik. Erre azért van szükség, hogy a felvétel során a lézersugarat a barázdában tarthassák. Így a felvétellel egyidejûleg rögtön meg lehet gyõzõdni a felvétel minõségérõl is! Ez különösen fontos a késõbb tárgyalandó adatsûrítõ kódolás miatt. A sokszorosított lemez kazettájának csak az egyik oldalán van íróolvasó ablak. Az írható lemez egyik oldalát a lézersugár világítja meg, másik oldalán a mágnesfejet kell a lemezfelület közelébe helyezni, az ilyen lemez kazettájának mindkét oldalán találunk író-olvasó ablakot (4. ábra). Az ablakot üzemen kívüli állapotában fedél zárja.

A leolvasó rendszer a lézerfény intenzitásának, egyszersmind polarizációjának változását is detektálja (Dual Function Pickup). Elõbbi a sokszorosított, utóbbi a magnetooptikai lemezek lejátszásához szükséges. A leolvasó rendszer a lézerforrás fényét egy polarizátor szûrõvel síkban polarizálja. A polarizációs szög ingadozásának detektálásához a visszavert sugarat kétfelé választják egy polarizáció analizátorral. Nyugalmi állapotban a két kimeneten azonos intenzitású sugár jelenik meg, a két fotoérzékelõ jelének különbsége ilyenkor értelemszerûen zérus. A polarizációs sík elfordulásakor az egyik nyaláb intenzitása nõ, a másiké csökken, különbségük zérustól különbözni fog. Mûsoros lemez lejátszásakor az intenzitás-ingadozást mind a két sugár tartalmazza, ezért a két detektált, villamos jel összeadható (5. ábra). A lejátszó természetesen automatikusan érzékeli a lemez típusát.

A kódolás

Mind a törölhetõ, mind a sokszorosított lemez játékideje a CD lemez maximális mûsoridejével azonos: 74 perc. A lemezek barázdamérete, a lemezforgás sebessége is ugyanaz, s ilyen körülmények között a CD lemezen használt lineáris kódolással a Mini Disc-en mindössze 10 percnyi mûsort tudnának rögzíteni. Hogy a mûsoridõ ennek mégis a többszöröse lehessen, ezt egy kódolási eljárással érik el, amely figyelembe veszi a hallás tulajdonságait. A beszédjel feldolgozásában szerzett tapasztalatok alapján a zeneijelekre is többféle ilyen információsûrítõ kódolási eljárást fejlesztettek ki az utóbbi években; a Sony által használt ATRAC (Adaptive Tansform Acoustic Coding) csak egy a sok közül. Az ilyen típusú, szubjektív akusztikai ismeretekre építõ kódolók a hallásnak két tulajdonságát használják ki: a hallásküszöb, illetve az el fedés jelenségét. Hallásküszöbön azt értjük, hogy a fül érzékenysége véges, bizonyos szint alatt a hangjeleket nem halljuk. Az emberi fülnek ez a küszöbszintje frekvenciafüggõ. Hallásunk a 3-5kHz közötti tartományban a legérzékenyebb, az ennél kisebb és nagyobb frekvenciákon érzékenységünk fokozatosan romlik. Ezt szemléltetik az ismert Fletcher-Munson görbék (6. ábra), melyek közül a legalsó ábrázolja a sok ember átlagának megfelelõ hallásküszöb szintet. Az is régóta ismeretes, hogy egy erõsebb tiszta hang vagy keskenysávú zaj lefedi a közeli frekvenciákon lévõ kisebb intenzitású hangokat. Úgy is fogalmazhatunk, hogy bármely hang megemeli a hallásküszöb értékét saját frekvenciájának környezetében, s e megemelkedett küszöbszint a hang megszüntével csak fokozatosan tér vissza eredeti értékére.

Az ATRAC, a Mini Disc kódolója (a hallási küszöbbel és az elfedési hatással számolva) a 7. ábrán bemutatott lépésekben mûködik. Elõször is, az analóg jelbõl 44,1kHz mintavételi frekvenciával 16 bit felbontású jelet állít elõ. A kódsort csatornánként 512 mintából álló, 11,6ms hosszúságú blokkokra bontja. E szegmenseknek MDCT eljárással (Modified Discrete Cosine Transform), azaz módosított, diszkrét koszinusz transzformációval elõállítja a frekvenciaspektrumát. A spektrumból törli a hallásküszöb alatti intenzitású spektrumvonalakat, majd a kiemelkedõ spektrumvonalaknak meghatározza az elfedési küszöbét, s törli az ez alatti amplitúdójú összetevõket. Végül törli az elõzõ blokkok maradék fedési küszöbénél kisebb amplitúdójú spektrumvonalakat is. Az ezen az elven mûködõ kódolók kimenetén az eredeti kódsûrûségnek csak az ötöde-tizede marad meg - most már csak ennyit kell rögzíteni a lemezen (vagy továbbítani a mûsorsugárzó rendszerek átviteli csatornáján stb.). A lejátszás során a frekvenciaspektrumból inverz transzformációval ismét idõjelet állítanak elõ, és a szegmensek találkozásánál található jelugrásokat egymáshoz simítják.
Hangsúlyozzuk: a jel rögzítésben és a (fõleg mûholdas) mûsorsugárzásban számos ilyen szubjektív akusztikai kódoló rendszer létezik, de egymással nem kompatibilisek. A fent leírt kódsûrítés után azonban további kódolásra van szükség. Az egyik a hibajavító kódrendszer, amely lejátszáskor az esetleges rögzítési, gyártási, vagy lejátszási hibákat korrigálja. A másik az ún. csatorna kódol is, amely hatékonyan növeli a rögzítés és lejátszás biztonságát azáltal, hogy 0-3,5MHz-rõl 0,5-2MHz-re csökkenti a lemezre kerülõ jelfolyam relatív sávszélességét. E két utóbbi kódolásnál a CD lemezhez kifejlesztett eljárást használják - persze, némileg eltérõ paraméterekkel. A teljes kódolás négy fõbb fokozata tehát a következõ:
1.) lineáris A/D átalakítás (44,1kHz, 16 bit),
2.) ATRAC információsûrítõ kódolás,
3.) CIRC (Cross Interleave Reed-Solomon Code), kettõs szorzatkód a hibavédelemre,
4.) EFM (Eight to Fourteen Modulation) csatornakódolás a sávszélesség csökkentésére.

Az ATRAC kódoló a lineáris 1,4Mbit/s lineárisan kódolt hangjelfolyamot 300 kbit/s-ra sûríti. A hibavédõ kódolás ezt az adatmennyiséget mintegy 30-40%-kal emeli meg. Az elõzõekben csak a hangjelek kódolásával foglalkoztunk. Az MD azonban a hangjeleken kívül különféle segédkódokat is tartalmaz: a lejátszó vezérléséhez szükséges idõkódokat, a tartalomjegyzéket, illetve különféle szöveges információkat a mûsorról a hallgató tájékoztatására. .......

A rázásálló memória

A bevezetõben láttuk, hogy a rendszert elsõsorban a mobil, azaz hordozható lejátszó készülékek céljára fejlesztették ki, márpedig e berendezések mûködésében kulcskérdés a rázásállóság. (Amit a CD lemez fejlesztésekor csak részben sikerült elérni.) A Mini Disc-nél különös figyelmet fordítottak rá, és úgy tûnik, végre sikerült megnyugtató megoldást találniuk. Digitális berendezésekben különbözõ okokból (de fõleg - a dekódolás idõszükséglete miatt) szükség van egy átmeneti tárolóra, amelyet a dekódoló szakaszosan tölt fel, és amelybõl a kimeneti D/A átalakító folyamatosan kapja az adatokat. Ez a memória a CD játszókban néhány tízezer bit méretû. A Mini Disc lejátszójába viszont 1Mbites átmeneti tárolót építenek. A lejátszó-rendszer 1,4Mbit/s sebességgel képes ezt a tárolót feltölteni, holott a kimeneten csak 0,3Mbit/s sebességû jelre van szükség. Így az átmeneti tárolóban mintegy 3 másodpercnyi mûsoridõ állomásozik tartósan rázásmentes körülmények között. Ha külsõ mechanikai ütés miatt a letapogató lézersugár letér a lyuksorról, ezt az idõkód ugrásából a vezérlõrendszer azonnal érzékeli, és a lézersugarat visszavezérli a lyuksor megfelelõ szakaszára. Ezalatt az idõ alatt a memória továbbra is szolgáltatja a jelet, és a zavar megszûnte után a memóriát a lejátszó igen rövid idõ alatt újra feltölti. A lemezt 1-2 másodpercre akár ki is lehet venni a készülékbõl anélkül, hogy a folyamatos lejátszás megszakadna, mivel a szilárdtest tárolóból eközben is kiolvasható a mûsor. További információsûrítést tesz lehetõvé a kódok ún. adaptív skálázása. (Azaz: olyan lebegõpontos számábrázolása, melynél az exponenst blokkonként csak egyszer rögzítik, és mind az exponens, mind a mantissza hossza a kód abszolút értékének függvénye. A Mini Disc-nél azonban ennek részleteit nem tették közzé.)

...................[/quote]Dr. Takács Ferenc

[Padre]

Nos gondolotam ebbe a topcba írok és nem csinálok újat a problémámnak.
Az történt hogy mondjuk úgy örököltem egy ITT-Nokia ST743-as Hi-Fi-t, 2 Videoton 40W-os, 8 Ohm-os ST82-es hangfalat és egy ELTA nem tom milyen BoomBox-ot. Jó 15 éves cuccok ezek a BoomBox-ot kivéve de még szólnak, azért is kértem el õket. Totál analfabéta vagyok Hi-hi ügyben de sikerült rákötnöm a Live!-omra és még szól is!
A gondom az volna hogy néha baromi nagyot reccsen a rendszer jobb oldala. Baromi hangos és félek valami bajt jelez.
A másik hogy a BoomBox nem egy nagy eresztés de azért többet várnék tõle. Alig hüppög valamit. Még ide a félszobába is kicsi....Én arra gondoltam hogy kevés a Nokia 40W-os erõsítõje a 2*40W-os hangfalaknak meg a BoomBox-nak.
Ha vennék egy erõsebb erõsítõt akkor több kakaó jutna neki nem??
A BoomBox-ot hova érdemes elhelyezni a két hangfalhoz képest?? Egyszintbe vagy alá??
Minden hozzáértõnek elõre is köszi a segítséget....

[lameXpert]

idézet:

---

Zene a fülek között - Fejezetek a pszicho- akusztikából - I.


Akusztikai cikksorozatunk elsõ két része után egyszercsak megakadtunk. Eddig ugyanis többé-kevésbé egzakt dolgokról volt szó, amennyiben a hangszerek és a termek akusztikája a fizika egy-egy jól definiálható fejezetét képezi, alapelvei tisztázottak, s ha van is vita errõl vagy arról az akusztikusok körében, az nemigen érinti a High Fidelityt.
Egészen más a helyzet az úgynevezett szubjektív (pszicho-) akusztikával, mely tudományág azt kutatja, hogyan hall az emberi fül, vagy méginkább: az emberi agy. Nem állíthatjuk, hogy az akusztikának ez a fejezete is ne volna egzakt. Hiszen: szabatos kérdéseket tesz fel a természetnek, és gondosan regisztrálja az e kérdésekre kapott válaszokat. A pszichoakusztika azonban pontosan az a határterület, amelyen a tudomány (a fizika) érintkezik számunkra is fontos alkalmazási területével, a stúdió-, illetve a hifi-technikával. A hangátvitel gyakorlata a szubjektív akusztika adatain, statisztikáin, felismerésein alapszik, és a hangmérnökök megszokták, hogy ezeket az adatokat, statisztikákat, felismeréseket gondolkodás nélkül, közvetlenül alkalmazhatják.
Egy ideig nem is volt ebbõl semmi baj, de a legutóbbi idõkben, s éppen a High Fidelity fejlõdése nyomán, rendkívül komoly kételyek merültek fel azokkal a következtetésekkel szemben, amelyeket a szubjektív akusztikai alapelvekbõl lehet levonni. Még az is elhangzik, s egyre gyakrabban, hogy a szubjektív akusztika állításait ma már egyáltalán nem szabadna alkalmazni a felvételi, illetve a lejátszótechnikára. Hangsúlyozzuk, ez a kritika nemhogy nem tudományellenes, ellenkezõleg: éppen hogy a tudományosabb módszereket kéri számon az akusztikusoktól. Ha ugyanis a pszichoakusztika jelzései ellentmondanak a gyakorlatnak, akkor ez azt jelenti, hogy az akusztikusok "nem jó kérdéseket tettek fel a természetnek", és így a természet sem arra válaszolt, amire kellett volna. Ha ez így igaz, nem elõszörre fordulna elõ, hogy a gyakorlat visszahat az alaptudományra, s korrigálja annak irányvonalát. Az "igazán jó kérdéseket" azonban nagyon nehéz lesz megfogalmazni (rendkívül bonyolult kísérletekrõl van szó), s biztosra vehetjük, hogy még sokáig nem fogunk tisztán látni attól a ködtõl, amely a High Fidelity és a pszichoakusztika határvidékén gomolyog.
Végiggondolva mindezt, szerkesztõségünk a szó szoros értelmében patthelyzetbe került. Nyilván folytatni szeretnénk ismeretterjesztõ sorozatunkat - de nem tehetjük meg, hogy Olvasóinkat ne tájékoztassuk kételyeinkrõl a szubjektív akusztikai alapismeretekbõl levonható, népszerû következtetésekkel szemben. Másrészt viszont módszertanilag is elfogadhatatlan, sõt, nevetséges dolog lenne, kételyekbõl fonni füzért egy olyan alapvetõ ismeretanyag köré, amelyet többségünk egyáltalán nem, vagy csak felületesen ismer.
Ezért aztán a következõképpen döntöttünk. Felkértük régi ismerõseinket, Angster Judit és Miklós András fizikusokat (mindketten a "fiatalabb" évjáratból valók), hogy foglalják össze számunkra az alapismereteket - vagy legalábbis azok lényegét, sõt: koncentráljanak inkább csak a High Fidelityvel közvetlenül is kapcsolatba hozható tézisekre, amelyeket olyasféle címen prezentálhatunk, mint: "Fejezetek a pszichoakusztikából". Ezek a fejezetek lazán kapcsolódnak egymáshoz, és sorozatuk idõnként megszakad, hogy vitáknak, illetve olyan interpretációknak adjon helyet, amelyek esetleg más megvilágításban láttatják az akkor már megismert tényanyagot. Így például a következõ számban - jelen cikkünkhöz kapcsolódva a HFM szerkesztõje szeretné kifejteni nézeteit a hangátvitel dinamikai követelményrendszerérõl (s szeretné, ha ezt az "interpretációt" azért tüstént lektorálná is AJ & MA, a szakember szemével).

*

Akusztikai cikksorozatunk most következõ részében eltérünk az eddigi formától. Miközben folytatjuk az akusztika egyes fejezeteinek felvázolását, mondandónkat egy-egy, a hifistát jobban érdeklõ téma köré csoportosítjuk. Mindenekelõtt azonban a hallásról és a pszichoakusztika alapfogalmairól kell szólnunk. Három fontosabb témakört szeretnénk ugyanis megvizsgálni: a jel-zaj viszony és dinamika, a torzítások, illetve a térbeli hallás témakörét. Mindhárom területnek nagyon sok pszichoakusztikai vonatkozása van, ezért nem tekinthetünk el bizonyos alapfogalmaktól - de a kifejezetten szakmai magyarázatokat kisbetûvel szedjük.
Tudjuk, hogy igencsak ingoványos vidékre tévedtünk. A pszichoakusztika fogalmai körül nagyon sok a félreértés, a hifi-szakirodalomban pedig sok olyan cikk található, amely bizonyos pszichoakusztikai tételeket megkérdõjelez. Éppen ezért cikkünkben azt a módszert fogjuk követni, hogy miközben ismertetjük a pszichoakusztika alapvetõ tételeit, felhívjuk a figyelmet azokra a részekre, amelyeknél véleményünk eltér az általánosan elfogadottól, illetve ahol az utóbbiakat nem tartjuk kielégítõnek. Az embert környezetébõl mindenféle ingerek érik, ezeket érzékszerveinkkel észleljük, és érzetek alakulnak ki bennünk. Az akusztika a hangingerrel és a hangérzettel foglalkozik. Az inger tulajdonságait az objektív akusztika, az érzetét a szubjektív vagy pszichoakusztika tárgyalja. Mindkét terület sok-sok részterületre oszlik, így például az objektív akusztika tárgyalja a hang keletkezésével, terjedésével, elnyelõdésével kapcsolatos kérdéseket, a hang és környezete közötti kapcsolatokat és kölcsönhatásokat stb. A szubjektív akusztikán belül a hallószerv mûködésével és tulajdonságaival, a különféle érzetfajták (hangosság, hangmagasság, hangszín stb.) jellemzõivel és az ingerek és érzetek közti összefüggésekkel foglalkoznak. Az ingerek hatására létrejövõ érzetekbõl áll össze tudatunkban a hangélmény. Élményünket azonban nagyon sok olyan tényezõ is befolyásolja, amely nem tartozik sem az objektív, sem a szubjektív akusztika tárgyába. Hangulatunk, fáradtságunk, figyelmi állapotunk, ízlésünk, a hallgatott mûvel kapcsolatos várakozásunk mind-mind erõsen befolyásolja hangélményünket. Hogy az említett tényezõk milyen befolyással vannak az élményre, a pszichológia vizsgálja. Ebbe nem fogunk belemenni, bár tudjuk, hogy a zenét hallgató ember szempontjából igen fontos. A figyelem és az elvárás azonban igen jelentõs befolyást gyakorolhat a szubjektív akusztikai vizsgálatok eredményére. Ezért, ha röviden is, de foglalkozni fogunk velük a szubjektív akusztikai részben.

Ingerek és impulzusok

A hangingerek a fülünkön keresztül jutnak el hozzánk. Fülünk az elsõ eleme annak a láncnak, amely az ingerekbõl érzeteket hoz létre, ezért mindenképpen kell pár szót ejtenünk az emberi fül mûködésérõl. ...... A fülünkbe jutó hang megrezegteti a dobhártyát, s ez a rezgés a hallócsontocskák közvetítésével jut el a belsõ fül ovális ablakára.

Az ovális ablak rezgése nyomáshullámot kelt a csigát kitöltõ folyadékban, és ez a nyomáshullám végighaladva a csiga fölsõ csatornáján, egy kis nyíláson keresztül az alsó csigatérbe jut, amelyen visszafelé haladva a kerek ablakhoz jut el.

A kerek ablakot szintén rugalmas hártya zárja le, ezért a nyomáshullám nem verõdik vissza. A fülbe jutó hangok hatására tehát a belsõ fülben nyomáshullámok alakulnak ki, amelyek egyre csökkenõ sebességgel haladnak a csigalyuk felé, és eközben mozgásba hozzák az alaphártyát, amelyen az idegvégzõdések vannak. Ha a gerjesztés folyamatos, az alaphártya is állandó mozgásban lesz, és mint Békésy vizsgálatai óta tudjuk, adott frekvenciájú gerjesztõ hang esetén az alaphártya egy meghatározott helyén maximális a rezgésamplitúdó. Magasabb frekvenciájú hangok hatására az ovális ablak közelében lesz a maximális kitérés helye, s ahogy a hang mélyül, a csúcs egyre tovább vándorol a csiga csúcsa felé (4. ábra). A 3. ábrán bemutatott Corti-szervben az alaphártya mozgása idegimpulzusok sorozatává alakul át.

Ha a fedõhártya hozzáér a szõrsejtek tetején levõ szõrszálak valamelyikéhez, a szõrsejtekbõl idegimpulzus indul ki. Ez csak akkor következhet be, ha a fedõhártya s a Corti-szerv egymás felé mozog, ezért a hangnak csak egyik félperiódusában jönnek létre idegkisülések. Ez hasonló az egyenirányító mûködéséhez. Ha az alaphártya mozgása egy bizonyos minimális értéknél kisebb, idegkisülés nem jön létre, ha viszont a kitérés növekszik, akkor az egy félperiódus alatt keletkezõ kisülések száma nõni fog. Így a hangintenzitás növekedésével egyre több idegimpulzust kapunk.
A kisülések maximális számát viszont az egyidejûleg gerjeszthetõ szõrsejtek száma határozza meg. Ezért azt várhatjuk, hogy az intenzitás növekedésével a kialakult érzet telítésbe fog menni. Mint majd látni fogjuk, ez tényleg így is van. Egy-egy szõrsejt a kisülés után nem tud rögtön újabb impulzust kiadni magából. Az ehhez szükséges feléledési idõ körülbelül 1-l,5ms. Ezért kb. 800Hz-ig igaz csak az, hogy a hang minden periódusában minden szõrsejt mûködõképes. Nagyobb frekvenciáknál egy-egy szõrsejt csak minden második-harmadik periódusra tud reagálni! Ha tehát az érzékenységet az idõegység alatt agyunkba érkezõ idegimpulzusok számával arányosnak képzeljük, akkor az érzékenység egyenletesen fog nõni addig, amíg minden periódusban minden szõrsejt mûködõképes. Nagyobb frekvenciákon viszont az érzékenység állandó marad.
A hang erõssége tehát idegimpulzusok gyakoriságává alakul át, frekvenciája pedig attól függ, hogy a hallószerv melyik részérõl érkezik a legtöbb impulzus az agyba. Mégsem jelenthetjük ki, hogy a jel frekvenciáját egyértelmûen a maximális kitérés helye határozza meg. Frekvenciamegkülönböztetõ képességünk ugyanis sokkal jobb, mint ami az alaphártyán kialakuló kitérésmaximum szélességébõl adódna. (E feltételezésnek egyéb tények is ellentmondanak.) Bizonyos jelkeverékek hangmagassága más lehet, mint az alaphártya maximális kitérésébõl adódna. Az utóbbi idõben - nagyon sok vizsgálat nyomán - egyre inkább úgy vélik, hogy nagyon nagy szerepe van az idõsorrendnek. Tényleg, mit is csinál a fül egy, az idõben sorba rendezett impulzussorozatból? Egyáltalán, mi lesz egyetlen jel idõtartamából, miközben bejut a fülünkbe? Ez egy nagyon érdekes kérdés, amellyel szerintünk még nem foglalkoztak eléggé a szakirodalomban. Ha egyetlen keskeny impulzust küldünk a fülbe, hatására az alaphártyán egy kis kiemelkedés vonul végig, amelynek a haladási sebessége egyre csökken, s amely egyre jobban kiszélesedik a csiga csúcsa felé haladva. Agyunkba mindaddig érkeznek idegimpulzusok e jel hatására, amíg a kiemelkedés el nem ér az alaphártya végéig - vagy a kitérés a küszöbérték alá nem csökken. Ez az idõtartam egyes szerzõk szerint csak pár ms, mások szerint ennél jóval több, 10-30ms is lehet, de mindenképpen független az impulzus élességétõl, csak a fül sajátosságaitól függ! Van tehát egy olyan legrövidebb idõtartam, hogy a még ennél is rövidebb jel hatására is már csak ugyanolyan érzet alakulhat ki. Ezt tulajdonképpen nagyon jól ismerjük, hiszen minden rövid hangimpulzust egyforma kattanásnak érzékelünk, és ha az impulzus szélességét csökkentjük, a jellege nem változik meg, csak halkabb lesz. Ha a jelünk összetett zenei hang, akkor a belsõ fülben a magasabb komponensek korábban kezdenek idegkisüléseket létrehozni, mint a mélyebbek! Így az a minta, amelyet az idegkisülésekbõl egy adott idõpontban veszünk, a korábban jött hang mélykomponenseit és a késõbben jött hang magas komponenseit tartalmazza! Ez a hatás nincs kellõen figyelembe véve a ma elfogadott elméletekben. Ha egy újabb impulzus érkezik az alaphártyára, mielõtt a korábbi hatás megszûnt volna, érzékelésünkben nem fog különválni a két jel. Különféle kísérletekbõl tudjuk, hogy két impulzus között (jellegüktõl és intenzitásuktól függõen) 20-35ms-nak kell eltelnie, hogy külön halljuk õket, ezért valószínûnek látszik, hogy a jel végigfutási ideje az alaphártyán a 10ms-os nagyságrendbe esik.
Hallószervünk eddig ismertetett sajátságaiból néhány következtetést máris le tudunk vonni. Várható az, hogy az inger erõsségétõl függõ érzetre küszöbérzékenységet és telítõdési jelenséget találunk. Mint már említettük, az érzékenység kb. 800-1000Hz-ig biztosan növekedni fog, egészen magas frekvenciákra viszont az alaphártya merevsége miatt erõsen csökken. A legnagyobb érzékenységet a külsõ hallójárat rezonanciafrekvenciáján, 3kHz körül várhatjuk. Valószínû az is, hogy az érzetek kialakulásához idõ kell, s ez az idõ semmiképpen sem lehet rövidebb, mint az az idõtartam, ameddig belsõ fülünk mûködik egyetlen nagyon rövid kattanás hatására. Láttuk azt is, hogy a frekvencia-, illetve idõtartam-információ nagyon bonyolult módon transzformálódik a hallószervben. Figyelemreméltó még az, hogy a belsõ fül érzékelõ rendszere különösen érzékeny a változásokra. Állandó ingerlés hatására az idegimpulzusok száma csökken, de a rendszer akármilyen változásra azonnal az impulzusszám növekedésével válaszol.

Hallószervünk eddig ismertetett jellemzõi objektív módszerekkel mérhetõk. A külsõ és a középfül átviteli tulajdonságait, impedanciáit sokan és sokszor megmérték, a belsõfülben végbemenõ hidrodinamikai jelenségek mikéntjét részben állatkísérletekkel, részben pedig modellkísérletekkel tisztázták. A legmodernebb kísérleti technikával mérni lehet pl. az alaphártya különbözõ helyeinek kitérését, és egyidejûleg az onnan kiinduló idegszálakon haladó kisülések számát. Mód van arra is, hogy egy-egy szõrsejtbe mikroelektródát vezessünk, és pontosan "nyomon kövessük" a kisüléseket. Így azt mondhatjuk, hogy meglehetõsen jól ismerjük az emberi fül mûködését, azt a módot, ahogy az akusztikai jel impulzusokká alakul át, de mindez nem ad magyarázatot arra, hogyan jön létre bennünk az érzet. Ehhez sokkal jobban kellene ismernünk idegrendszerünk és agyunk mûködését.

Egy "lépcsõvel" feljebb

Az érzetek vizsgálata egészen más módszerek segítségével történik. Képzeljük el, hogy az ember érzékelõ rendszere egy ismeretlen mûködésû "fekete doboz", amelynek bemenetére ingereket adva, a kimeneten érzetek jelennek meg. Ha megváltoztatjuk az ingereket, meg fognak változni az érzetek is, és gondosan megtervezett vizsgálatokkal felderíthetjük az ingerek és érzetek kapcsolatát anélkül, hogy tudnánk, hogyan is mûködik érzékelõ rendszerünk.
A hangjelenséget egyaránt jellemezhetjük objektív és szubjektív tulajdonságaival. A hangnak lehet frekvenciája, hangnyomása (esetleg hangnyomásszintben kifejezve), intenzitása, energiája, színképe és így tovább - de azt is mondhatjuk, hogy a hangnak magassága, színe és hangossága van. A pszichoakusztika egyik legfontosabb kérdése az, hogy milyen összefüggés van az objektív és a szubjektív hangjellemzõk között. Ezeknek az összefüggéseknek a tisztázásával már legalább 100 éve sok szakember foglalkozik világszerte, de még mindig sok a vitás kérdés. Hogyan lehet ez?
Elõször is: a szubjektív jellemzõk nemcsak egyetlen objektív jellemzõtõl függenek, hanem általában többtõl is. Például a hangosság nemcsak a jel szintjétõl, hanem a frekvenciától is erõsen függ. És hasonlóképpen a hangmagasság sem csak a frekvenciától függ, hanem a jel intenzitásától is.
Másodszor: a szubjektív jellemzõk mérése igen nehéz feladat. A pszichológián belül a pszichofizikának nevezett tudomány próbálkozik avval, hogy a természettudományokban kidolgozott, pontos és megismételhetõ mérési eljárásokhoz hasonló módszereket találjon a szubjektív vizsgálatokra is. A probléma azért igen nehéz, mert a mérés eredményét a kísérleti személy válasza jelenti, és ez a válasz sokszor nem elég világos, sokszor téves, és nagyon erõsen függ a kísérleti személy idegállapotától, figyelmétõl, fáradtságától és együttmûködési készségétõl. Ezeknek a zavaró tényezõknek a kiszûrése a pszichofizika egyik legfontosabb feladata. Mindazonáltal, ma már gondosan ellenõrzött módszerek állnak a kutatók rendelkezésére, és az ezekkel a módszerekkel kapott eredmények megbízhatósága vetekszik a mûszeres mérések megbízhatóságával. Hadd ismertessük pár szóval a leggyakrabban alkalmazott pszichofizikai vizsgálati módszerek lényegét. E vizsgálati módszereknek az a közös vonásuk, hogy a kísérleti személyek nagyon jól meghatározott feladatot kapnak. Például meg kell mondaniuk, hogy két fényfelvillanással jelzett idõintervallumban hány hangjelet hallottak, egyet-e, vagy kettõt. A sok személlyel elvégzett vizsgálatok eredményét a legkorszerûbb statisztikai módszerekkel elemzik, s az így kapott eredmények nagyon megbízhatók. Ki kell azonban emelnünk, hogy a pszichoakusztika, vagy tágabb értelemben a pszichofizika vizsgálati módszerei már alapfeladatukban is teljesen különböznek a tesztvizsgálatoktól.
Alapkövetelmény ugyanis, hogy eredményeinket ne befolyásolja a magasabb tudati szintek mûködése. Hallásküszöb-vizsgálatnál pl. teljesen hamis eredményt kaphatnánk, ha egy egyszerû dallam hangjait adnánk egyre halkabban a kísérleti személyeknek. Az ember ilyenkor ugyanis már várja a következõ hangot, s esetleg akkor is meghallani véli, amikor már nem is hallja. Ugyancsak nagy hibát okozhat, ha a kísérleti személyek nem figyelnek eléggé az elvégzendõ feladatra. Ilyen esetben ugyanis elõfordulhat, hogy nem az érzetre, hanem a kísérleti személyek figyelmetlenségére kapunk jellemzõ adatot. Ezért a szubjektív vizsgálatoknál a kísérleti személyeket úgy választják és úgy tanítják be, hogy mindnyájan tisztában legyenek feladatukkal, és igyekezzenek azt legjobb képességük szerint elvégezni. További különbség a pszichofizikai és a tesztvizsgálatok között: a pszichofizikai vizsgálatoknál alapkövetelmény, hogy egyszerre csak egy inger, s az is jól kontrollált módon változzon. Csak így van remény arra, hogy felderítsük: mennyiben függ a vizsgálat alá vont érzet a különféle ingerektõl. Ezért sokszor igencsak mesterkélt körülményeket kell teremteni a vizsgálatokhoz. A tesztvizsgálatokon viszont egyidejûleg sok-sok paraméter változik meg, és a feladat éppen az, hogy a résztvevõk a bonyolult változások figyelembevételével próbáljanak ítélni.

Módszerek és korlátaik

Beszéljünk ezután egy pár szót a pszichoakusztika vizsgálati módszereirõl. Az egyik leggyakrabban használt módszerrel az érzet létrejöttét kell megállapítani, s általában úgy, hogy kényszerítve vagyunk a választásra. Korábban már említést tettünk errõl a módszerrõl. Tehát például fényjellel határolt idõintervallumokban meg kell állapítanunk, hogy egy vagy két hangot hallottunk-e. Az egyik hang pl. állandó erõsségû, a másiknak az erõsségét statisztikusan változtatjuk. Változik a kísérlet során a két hang sorrendje és megjelenésük idõpillanata is. Ezzel a módszerrel nagyon jól meg lehet állapítani azt a küszöbértéket, amelynél a hangot éppen meghalljuk. Hasonló módszerrel lehet meghatározni azt a legkisebb ingerváltozást, amely az érzetben már éppen észrevehetõ változást okoz. Például ha az a kérdés, hogy a két hang közül melyik a magasabb, az elsõ vagy a második, a válaszokból meg tudjuk állapítani, mi az a legkisebb frekvenciaváltozás, amelyet már észlelünk. Egy másik, gyakran használt módszer az, amikor egy fix, rögzített ingerhez magunk állítjuk be a változtatható ingert úgy, hogy mindkettõ hatására egyforma érzet alakuljon ki. Természetesen a két inger nem egyidejûleg éri fülünket, hanem egymás után halljuk a fixet és a változót, s emlékezetünk alapján kell az egyformaságot beállítani. Ez a módszer is nagyon pontosan reprodukálható eredményeket szolgáltat. Gyakran használatos még az a módszer, amikor valamilyen szempontból sorba kell rendeznünk az ingereket. Például egymást követõ három hangról kell megállapítani, melyik volt a leghangosabb, melyik a leghalkabb. Ez a módszer azonban csak kb. 5-6 ingerig ad megbízható eredményt; ha ennél több inger ér bennünket, ítéletünk egyre bizonytalanabbá válik. (Pszichológiai alaptörvény ugyanis a "mágikus" hetes szám törvénye: agyunk kb. 7 elemet tud megkülönböztetni egy-egy vizsgálat során. A hetes számtól ±2 számú eltérés még lehetséges, de 9-nél több dolgot már semmiképpen sem tudunk megkülönböztetni. A legkedvezõbb a hármas skála, s még éppen elfogadható eredményt szokott adni 5 különbözõ elem sorbaállítása is.) A fentebb vázolt eljárásokkal az érzetet nagyság szerinti sorba tudjuk rendezni, feltéve, hogy ez a bizonyos érzet egydimenziójú. A hangosság és hangmagasság ilyen, de pl. a hangszín már nem. Nem mondhatjuk két különbözõ hang színérõl hogy az egyik nagyobb, mint a másik, vagy színesebb, mint a másik. Itt ugyanis már legalább két különbözõ dimenzióval van dolgunk, amelyeket a fénylõ-sötét és a lágy-érdes jelzõpárokkal szemléltethetünk a legjobban. A pszichoakusztikai vizsgálati módszerek arra is lehetõséget adnak, hogy meghatározzuk, mennyiben függ egy-egy érzet minõsége két vagy több ingerváltozótól. Ha pl. adott frekvenciájú és intenzitású hangjelhez keressük azokat az (eltérõ) intenzitás- és frekvenciaértékeket, amelyek ugyanolyan hangosságot eredményeznek, megkapjuk az egyenlõ hangosság görbéi néven jól ismert görbesereget (6. ábra). Hasonló görbesereget kaphatunk mondjuk a hangmagasságra is, ha pl. az intenzitást és a jel idõtartamát változtatjuk.

Az eddig felsorolt vizsgálati módszerek azonban nem alkalmasak arra, hogy egyértelmû skálát állapítsunk meg egy-egy érzetfajtára. Van a pszichofizikában olyan módszer is, amely számszerû értékeket is tud rendelni egy-egy érzetskálához. Ehhez elõször is egységet kell választani. A hangosságnál pl. a 40dB intenzitású, 1kHz frekvenciájú inger hangosságát választották egységül. Ezekután a szubjektív akusztikai vizsgálatok úgy zajlanak le, hogy a kísérleti személyek kétszer olyan hangos, illetve fele olyan hangos ingereket választanak ki. Folytatva ezt az eljárást, megkapjuk a skála beosztásait. Ez a módszer azonban nagyon bonyolult, és a megbízhatósága is vitatható. Az általában nem okoz gondot a kísérleti személyeknek, hogy két jelrõl megállapítsák, melyik a hangosabb, vagy melyik a magasabb. De, hogy mikor kétszer olyan hangos, vagy kétszer olyan magas - ezt nagyon nehéz meghatározni.
A szubjektív akusztikai vizsgálatok alapján a hangérzet nagyon sok tulajdonsága tisztázódott. Ismerjük a különbözõ érzetekre vonatkozó küszöbérzékenységet, azt a legkisebb ingerváltozást, amely már észrevehetõ érzetváltozást okoz, tudjuk, hogyan függenek a különbözõ érzetek a jel idõtartamától stb. Ismét hangsúlyoznunk kell azonban: ezek a vizsgálatok hallási érzékelésünk minél jobb megismerésére irányultak, s ezért a kutatók tudatosan kizártak a vizsgálat körébõl minden olyan tényezõt, amelyek a magasabb tudati szintek mûködését tükrözik. Csak a lehetõ legegyszerûbb esetekkel foglalkoztak. A vizsgálatokhoz használt jelek pl. szinuszos vagy keskenysávú zajjelek voltak; nagyon sok vizsgálatot végeztek fejhallgatós lehallgatással, az úgynevezett szabadtéri vizsgálatok pedig a háttérzajok csökkentése céljából nagyrészt süketszobában folytak. Általában elmondhatjuk, hogy mind a vizsgálathoz használt jelek, mind a vizsgálati körülmények természetellenesek voltak - viszont reprodukálhatók! Természetes tehát, hogy a pszichoakusztika eredményei normális környezetben, természetes hangjelek esetén nem írják le teljesen a jelenségeket. A kutatások azonban nem álltak meg: manapság is végeznek kísérleteket. De még sok-sok évi munka szükséges, hogy megbízható eredményt kapjunk. Most pedig, e rövid pszichoakusztikai kirándulás után ígéretünkhöz híven a hangosságról, pontosabban: hallórendszerünk dinamikájáról fogunk beszélni.

Hangosság és dinamika

Mint említettük, a hangosság erõsen függ a frekvenciától. E frekvenciafüggést szemléltetik az egyenlõ hangosság görbéi, amelyeket süketszobai mérések során határoztak meg. A kísérleti személyek a süketszobában a velük szemben elhelyezett hangszóróra figyeltek. Az volt a feladatuk, hogy egy változó frekvenciájú jelet ugyanolyan hangosra állítsanak be, mint amilyen hangos az 1000Hz-es referencia-jel. A beállítandó és a referencia-jel egymást váltogatva szólalt meg. A kísérletet nagyon sok kísérleti személlyel elvégezték; szinuszos jelen kívül keskenysávú zajt is használtak. Az eredmények eléggé megbízhatónak tekinthetõk, de csak mint átlagértékek. A 6. ábrán láthatjuk a szabad térben (süketszobában) szinuszos hangra kapott eredményeket. A görbesereg jól szemlélteti, mennyire frekvenciafüggõ a hangosság. Fizikailag azonos intenzitású hangok a frekvenciától függõen más-más hangosságúak. Feltûnõ, hogy a mély hangok mennyire kis hangosságúak. Ezt kísérletileg is könnyû ellenõrizni. Ha generátorhangot adunk egy hangszóróra, és a frekvenciát csökkenteni kezdjük, a hang nemcsak mélyebb, hanem egyre halkabb is lesz. A másik érdekes jelenség: egészen mély hangok esetén sokkal kisebb ingerváltozás kell a hangosság megváltoztatásához, mint közepes frekvenciákon.
Az egyenlõ hangosság görbéit phon-görbéknek is nevezik. A phonban mért hangosságot úgy definiálták, hogy feltételezték, miszerint 1kHz-en a hangosság logaritmusos törvény szerint függ a hangnyomásszinttõl. Vagyis 20dB hangnyomásszint 20 phon, 60dB=60 phon és így tovább. Ez azt jelenti, hogy a kétszeres hangosság 6 phonnal nagyobb, a 10-szeres 20 phonnal stb. - éppúgy, mint a decibelskálán. A szigorú pszichoakusztikai vizsgálatok ezt nem erõsítették meg, mert a felezéses és kétszerezéses összehasonlító vizsgálatok szerint a kétszeres hangossághoz 1kHz-en kb. 10dB hangnyomásszintnövekedés szükséges. Az így fölállított, úgynevezett son-skála pontosabban jellemzi a hangosságot, mint a phon. De a phon az ismertebb és elterjedtebb mértékegység.
Az egyenlõ hangosság görbéin (6. ábra, szaggatott vonal) feltüntettük hallószervünk küszöbérzékenységét is. Természetesen ez a görbe csak statisztikai átlagérték, egyénenként eltérõ, azonban mégis jól jellemzi a 20 év körüli, ép hallású emberek hallását. Láthatjuk, hogy ez a küszöbérzékenység 2kHz körül 0dB, 100Hz-en már 25, 30Hz-en már 60dB. Azt is megfigyelhetjük, hogy míg közepes frekvenciákon a hangnyomásszintben mért dinamika kb. ugyanakkora, mint a phonban mérhetõ, mély hangok esetén már kb. 50dB hangnyomásszint-változás is 80 phonnal változtatja meg a hangosságot. A 7. ábrán feltüntettük a fájdalomküszöböt is. Elméletileg azt mondhatjuk, hogy hallószervünk dinamikatartományát a fájdalomküszöb és a ha1lásküszöb-görbék közötti távolság adja meg. Az ábrákból le tudjuk olvasni, hogy egy-egy frekvencián mekkora jeldinamikát tud érzékelni a fülünk.

A zenehallgatás szempontjából figyelembe vehetõ dinamika azonban nem ugyanaz, mint amit az egyenlõ hangosság görbéibõl leolvashatunk. Figyelembe kell vennünk ugyanis, hogy a zenét hangversenyteremben, vagy saját szobánkban hallgatjuk, de mindenképpen jelentõs alapzaj mellett. Ez a zaj a gyenge hangokat el fogja fedni. Az elfedés jelensége nagyon fontos a pszichoakusztikában. Már a korábbi vizsgálatok során rájöttek, hogy ha két hang szól egyidejûleg, a hangosabb meg tudja akadályozni a halkabbik észlelését. E jelenséget legjobban úgy lehet vizsgálni, ha keskenysávú zaj és szinuszos hang szól egyidejûleg (két szinuszos hang ugyanis bizonyos frekvenciáknál összelebeghet, - a lebegés megzavarná az elfedés jelenségét). Csökken a zaj elfedõ hatása, ha a szinuszos jel frekvenciája lényegesen különbözik a zaj középfrekvenciájától, s általában a mélyebb hang jobban elfedi a magasat, mint a magas a mélyet. A vizsgálatok szerint egy szinuszos hangot legjobban a közvetlen környezetébe esõ frekvenciájú hangok fedik el, a távolabbi hangok nem gyakorolnak rá nagy befolyást. Bár az összefüggések igen bonyolultak, durván azt mondhatjuk, hogy az elfedéshez az kell, hogy a jel szintje kb. 4 decibellel legyen kisebb a tercsávú zaj szintjénél. Igazából nem tercsávban kell mérni a zajt, hanem a hallószervünk tulajdonságai alapján megállapított ún. kritikus sávokban. Ezekbõl összesen 24 van, sávszélességük 500Hz alatt 100Hz, fölötte nagyjából egy tercnyi. (A pontosabb számításokban nemcsak egy kritikus sáv elfedõ hatását veszik figyelembe, hanem a szomszédosakét is.) Ha tehát ismerjük a terem alapzaját tercsávokban, ki tudjuk számolni, mekkora lesz a még éppen meghallható legkisebb hangintenzitás, s az így kapott görbét tekinthetjük hallórendszerünk alapzajának - az adott környezetben. Nyilvánvaló, hogy általában nem használhatjuk ki hallórendszerünk dinamikatartományát egészen a fájdalomküszöbig, mert az ennyire intenzív hangok hallgatása már nem kellemes, károsítja is a fülünket (a károsító hatás szempontjából a jel csúcsértéke számít). A fájdalomküszöböt elérõ vagy meghaladó jelmaximumok kimutatható szõrsejt-pusztulást okoznak a belsõ fülben. Tartós terhelés esetén nem ajánlatos nagyobb jelszinteket hallgatni, mint a fájdalomküszöb mínusz 20dB. Így a maximális jelszint 100-110dB-re tehetõ. Meg kell jegyeznünk, hogy még ez a hangerõ is túlzott, ha valaki naponta órákat tölt ilyen erõsségû zene hallgatásával. A tartós terhelés okozta hallásveszteség a közepes hangintenzitás és a hallgatási idõ szorzatával arányos, tehát hiába csökkentjük a hangerõt, ha közben növeljük a hallgatás idejét. Ez a veszély fõleg a szüntelenül beat-zenét hallgató fiatalokat fenyegeti. Hallórendszerünk dinamikatartománya tehát a környezettõl és a frekvenciától függõen 80-100dB: ekkora dinamikájú ingerekre reagálunk tartósan - és károsodás nélkül. Mint említettük, képesek vagyunk ennél magasabb szintû jelek érzékelésére is, nagyon csöndes környezetben pedig lefelé is kiterjeszthetõ a dinamikahatár, mindazonáltal átlagos körülmények között az említett 80-100dB dinamikát tekinthetjük jellemzõnek.

Zenemûvek dinamikája

Ámde az ily módon meghatározott dinamikatartomány csak hallórendszerünk képességét jellemzi, s nincs semmi összefüggésben a hallgatott jel dinamikájával. A zenét hallgató ember számára a dinamika mindig valamilyen zenemû dinamikája, ezért beszélnünk kell a mûsorjelek dinamikai tulajdonságairól is. Természetes, hogy egy zenemûre, vagy annak egy kiválasztott szakaszára is meg lehet állapítani a maximális és minimális jelszintet és ezek dB-ben megadott viszonyát. Azonban szemléletünk szerint nem ez a mûsor dinamikája. Hiszen így a nagy hangerõvel szóló, de egyébként teljesen monoton beatzene nagy dinamikájúnak tûnne (mert a maximális szint és a jelszünetekben mérhetõ minimális szint különbsége igen nagy!), ugyanakkor a kisebb csúcsértékû, de a teljes dinamikatartományt jól kihasználó szimfonikus zene dinamikája kisebbnek adódna. Valami azt súgja nekünk, hogy ez pont fordítva van. Nézzük meg ezt a kérdést egy kicsit közelebbrõl! A zenében kialakult egy dinamikafokozati skála, amely a pianissimótól a fortissimóig hat fokozatot tartalmaz. Nyilvánvaló, hogy ezek a fogalmak nem vonatkozhatnak a zenei jel pillanatnyi értékeire, hanem csak az átlagos szintértékekre. A csúcsérték és a minimális érték csupán pillanatnyi, esetleg igen-igen rövid ideig tartó jel. Hogyan lehetne a dinamikát valamilyen módon az átlagos jelszinttel értelmezni? Ebben segít nekünk a statisztika.

Tekintsük a 8. ábrát, amelyen egy tetszõleges mûsorjel amplitúdóját rögzítettük az idõ függvényében. Jelöljünk ki ezen az ábrán egy szakaszt. Most készítsünk egy másik grafikont, amely tájékoztatást nyújt majd a jel átlagos ingadozásáról. Az ábra vízszintes tengelyén szintértékeket tüntetünk föl decibelben, a függõlegesen pedig százalékokat, 0%-tól 100%-ig. A kérdés a következõ: a teljes mûsoridõ hány százalékában volt nagyobb a jelünk, mint x decibel? A 8. ábráról leolvassuk, hogy a teljes szakaszban nagyobb volt a jel, mint 10, 20, vagy 30dB, tehát a jelünk az idõtartam 100%-ában volt nagyobb ezeknél az értékeknél. Így grafikonunk (a 9. ábra) a 100%-nál húzott vízszintes vonallal indul. Ha a 8. ábrába behúzunk egy vízszintes vonalat, mondjuk 45dB-nél, akkor már lesznek kisebb és nagyobb jelszintek, mint 45dB, vagyis a jel már csak 100%nál kevesebb ideig nagyobb 45dB-nél. Így végigvizsgálva a 8. ábrát, megkapjuk a 9. ábrán vastagon kihúzott görbét, amelyet a vizsgált jelszakasz eloszlásfüggvényének nevezünk. (Az eloszlásfüggvényt modern mûszerekkel ma már közvetlenül is mérhetjük.) A görbébõl jól következtethetünk a jel dinamikai viselkedésére. Az a szintérték, ahol a görbe elindul lefelé, a minimális jelszint. Mivel ezt a helyet nehéz egyértelmûen megkeresni, a 99%-hoz tartozó szintértéket (L99) szokás minimális szintnek, vagy a mûsorjel alapzajának tekinteni. Vigyázat, ez nem ugyanaz, mint az elektronikus berendezések alapzaja! Inkább talán háttérzajnak kellene neveznünk, mivel a zene szüneteiben hallható, akusztikai eredetû háttérzajból ered.
A maximális jelszint az a szint lenne, amelynél a görbe eléri a vízszintes tengelyt. Mivel ezt a helyet sem lehet mindig egyértelmûen megtalálni, az 1%-hoz tartozó szintértéket (L1) szokás a jel csúcsértékének tekinteni. Ezeket az értékeket a 9. ábrán is megjelöltük. Azonban a maximális és minimális szintek nem elegendõek a jel dinamikai viselkedésének jellemzésére. Tekintsük a 10. ábrán feltüntetett két eloszlásfüggvényt. A fekete és a színes vonallal rajzolt görbék maximális és minimális szintértéke azonos eloszlásfüggvényük azonban jelentõsen eltér egymástól. A fekete vonallal rajzolt eloszlásfüggvény meredek eséssel indul, és ugyanígy is fejezõdik be - a színnel írt viszont lankásan indul, és szinte hozzásimul a vízszintes tengelyhez. Mire következtetünk ebbõl? Rajzoljuk meg például a 90%-hoz és 10%-hoz tartozó vízszintes vonalat. Azt látjuk, hogy a fekete görbébõl a minimálisnál alig nagyobb szint tartozik a 90%-hoz, és a maximálisnál alig kisebb a 10%-hoz. A jel a mûsoridõ 80%-ában e két
szintérték között ingadozott: jogos a feltevés, hogy a két érték különbsége jellemzõ a jel átlagos dinamikájára. Ugyanez a különbség sokkal kisebb a színnel írt görbén, tehát a jel átlagos dinamikája is csekélyebb, noha a maximuma és a minimuma ugyanaz, mint az elõbb volt. A színes görbéhez hasonló eloszlásfüggvény jellemzi az olyan zenét, amelyben rendkívül intenzív beütések és nagyon halk, de rövid részletek vannak. A fekete görbe olyan mûsorra jellemzõ, amelyben nincsenek túl éles kiugrások és elhalkulások, hanem az egész zenekar hangja erõsödik fel, illetve halkul le. Az eloszlásfüggvény alakja zenedarabonként más és más lesz, sõt, egyazon zenedarab eloszlásfüggvénye is erõsen változni fog az elõadásmódtól függõen. A hallgató élményét döntõen az így értelmezett átlagos dinamika fogja meghatározni. Persze, ez azért vitatható, hiszen vannak, akik a beütések nagyságán mérik le a dinamikát. Mi úgy gondoljuk - s ezzel is foglaljuk össze a fentieket -, hogy a felvétel és a visszajátszás minõsége szempontjából az 1% és 99%-os gyakoriságot kell alapul vennünk, s az így kapott mennyiséget a mûsorjelre vonatkoztatott jel-zaj viszonynak is nevezhetjük. Magára a zenemûre viszont az L10-L90 különbséggel megadott átlagos dinamika a jellemzõ. Ha jól számoljuk, már három dinamika-jellegû mennyiséget tudunk megadni egyetlen jelszakaszra. Az elsõ a jel abszolút maximumával és minimumával definiálható teljes dinamikatartomány, a másik az eloszlásfüggvénnyel értelmezett dinamikatartomány, azaz L1-L99, végül az eloszlásfüggvénnyel értelmezett, de átlagos dinamika, azaz L10-L90.
Zenekari mûvek átlagos dinamikája 25-50dB, abszolút dinamikatartománya 80dB is lehet. Ezek után érthetõ, miért is létezhetnek olyan végletes vélemények a dinamikáról. Ha azt halljuk, hogy valaki a 100dB vagy még annál is nagyobb dinamika mellett kardoskodik, biztosan a jel abszolút dinamikatartományára gondol. Aki viszont elégnek tartja a 30-40dB dinamikát is, a jel átlagos dinamikáját tartja szem elõtt. (A kísérletek szerint ugyanis kb. 6dB változás kell ahhoz, hogy az átlagos szintû jelen egy dinamikafokozatnyi változást észleljünk. A 6 zenei dinamikafokozat észleléséhez tehát összesen kb. 30dB-re van szükség. De ez természetesen csupán az átlagos dinamika, s nem pedig a legnagyobb és legkisebb szintértékek különbsége.) Az eloszlásfüggvénnyel értelmezett jeldinamika biztosan szokatlan az olvasónak. Azonban még egyszer hangsúlyozni kívánjuk, hogy így sokkal jobban jellemezhetjük a zenemûvek átlagos dinamikai viselkedését, mint akármilyen más módszerrel. Az, hogy az így kapott dinamikák jóval kisebbek annál, amit a csúcsértékek és a minimális értékek különbségébõl számolhatunk ki, teljesen természetes. A hangszerek akusztikai tulajdonságaival foglalkozó kutatók mindenesetre hasonló módon értelmezik a hangszerek dinamikatartományát is, mivel nem látják értelmét, hogy a dinamikát a lehetséges maximális és minimális értékével definiálják. Az esetben ugyanis a húr elszakadását kellene alapul venniük, illetve azt az esetet, amikor például a hegedûn a zenész nem játszik. Így biztosan nagyon nagy dinamikát kapnánk, de hát mi ennek az értelme? Ezért a vizsgálatot hosszabb idõre átlagolt jelekkel végzik, úgy, hogy pl. skálát játszatnak ff-ban és pp-ban, s a mûszerrel az átlagolt színképet mérik. Két hangszer általunk mért dinamikatartományát a 11. ábrán mutatjuk be a frekvencia függvényében. Látható, hogy az átlagolt dinamika hegedûn kb. 18, harsonán kb. 20 decibelnek adódott. Ha viszont a zenész nem skálát játszik, hanem kitart egy hangot, akkor a dinamikatartomány nagyobb lesz, mint ahogy ezt a 12. ábrán láthatjuk.

Ismételjük: a zenemû és az elõadásmód dinamikusságára sokkal jellemzõbb a statisztikusan értelmezett átlagos dinamika. A maximális és minimális érték különbsége viszont elsõdleges fontosságú lesz, amikor a felvételi és lejátszási technika dinamikáját akarjuk meghatározni.[/quote] Angster Judit & Miklós András

[lameXpert]

idézet:

---

Kozmetika
Mire az ember nagynehezen összeszed egy valamirevaló hifi-berendezést, meg lemezeket hozzá (az utóbbi sem árt; eszembe jutott egy karikatúra, amikor is méregdrága hifi-berendezés elõtt ülve a fiú egy hanglemezt mutat a lánynak, és azt kérdezi: "melyik oldalát szeretnéd hallani a lemezgyûjteményemnek"), szóval, amikor már a "hardware" is együtt van és a "software" sem hiányzik, a lelki békénket akkor sem tudjuk megtalálni, mert most meg azt duruzsolják a fülünkbe, hogy mit sem ér a hifi, ha nincs felspécizve, megkozmetikázva. Sajtószemlénkben is, például, tucatnyi tippet találsz, ezek némelyike olcsó vagy teljesen ingyen van, máskor viszont ugyancsak zsebre megy a dolog - ez korántsem mindegy, de én mégis egy kalap alá veszem ezeket az ötleteket, mert van egy közös tulajdonságuk: egyiknek a hatását sem lehet egzakt módon kimutatni, pláne demonstrálni, és így kivonják magukat a Hifi Magazin illetékességének körébõl. Kísérletezhetsz velük, hihetsz bennük, de tégy le róla, hogy egy jó mérnököt is meg tudsz gyõzni az igazságodról. Õ mindig babonásnak fog tartani.
Ide sorolom már azokat az egyszerû eszközöket is, amelyekkel a vízszintes és függõleges szöget optimalizálják a lemezjátszón, egészen az "n"-edik fokig (van, aki szerint jól hallható a különbség!), aztán a lemezpárnákat, a hanglemez-leszorító alkalmatosságakat és újabban a lemezjátszó-asztalkákat. Az utóbbiakkal én is megpróbálkoztam, és hallani is vélek valamit, de nem mondom meg, hogy mit, mert akkor Te is ugyanazt fogod hallani. Aztán jönnek a különbnél-különb kábelek, de hát ezekrõl tudjuk, hogy még a maguk szimpla, jól ismert mûszaki jellemzõikkel is megváltoztathatják a hangképet, tehát esetleg tényleg érdemes kísérletezni velük. No és a hangsugárzó-lábazatok, a maguk hegyes fémtüskéikkel? Ezekkel is végeztem néhány kísérletet, és az volt a benyomásom, hogy... de lehet, hogy ezt csak bebeszéltem magamnak, úgyhogy inkább nem mondok többet; majd utólag konzultálunk, ha már Neked is van véleményed a dologról.
Gondolom, addig is vársz tõlem valamiféle állásfoglalást. Nos, az én állásfaglalásom egy hasonlat: a hifi berendezés olyan, mint a Nõ. Ez a hasonlat nem egészen ildomos, de a mi olvasóközönségünknek csak 2 százalékát szolgáltatja a gyengébbik nem, és ezek is, mint hobbisták, gondolom, bizonyos mértékig fiúsítva vannak, tehát beszéljünk úgy, mint férfi a férfival. Képzelj el egy nõt, hivatali köpenyben, bokavédõs fûzõs cipõben, smink nélkül. És képzeld el ugyanõt kibodorítva, felcicomázva, fodrásztól-kozmetikustól-manikûröstõl, illetve a butikból jövet, ahol is magára aggatta mindazt, ami a csúnyácska nõt csinossá, a csinosat széppé varázsolja. "Külsõségek, amelyek mit sem változtatnak a személyiségen!" De biztos vagy-e benne, hogy ezek a külsõségek tényleg nincsenek hatással a személyiségre?!
[/quote]Darvas László

[lameXpert]

idézet:

---

Multiszimpla felvételek - A Reference Recordings hanglemezei

Van Svédországban egy barátom, akit ennek a magazinnak köszönhetek: egyszer a kezébe került a HFM egyik száma; írt nekem, és így ismerkedtünk össze. Mindketten meg voltunk hatva, õ amiatt, hogy Magyarországon egyáltalán létezik hifi-újság, én meg amiatt, hogy valakit Svédországban egyáltalán érdekel a mi aggasztóan közép-európai használatra szánt Hifi Magazinunk. Barátom hithû audiofil, és bár nem vagyok se kutyája, se macskája, valahányszor itt jár, mindig a kezembe nyom valamit, hol egy különleges kábelt, hol egy különleges hanglemezt.
Tõle kaptam az elsõ Reference Recordings felvételt, Berlioz Fantasztikus szimfóniáját, a világ leggroteszkebb lemezén. Habár a Fantasztikus szimfóniával mindig baj van. Öt tételbõl áll, és ezek közül a 3. a leghosszabb, miáltal az egyik lemezoldalra túl kevés, a másikra túl sok zene jut. Ismerek egy Stokowski-felvételt, azon a 3. tételt egyszerûen félbevágták, mint egy zsemlét, és a túlsó oldalon folytatták. De ez a mostani Fantasztikus, ez még fantasztikusabb. Nem 33-mal, hanem 45-tel vágták, így pont három lemezoldalra fért ki. Mit csináljanak a negyedikkel?! A szerkesztõk úgy döntöttek, hogy oda is rávágják a 4-5. tételt. "Végülis a hifisták úgyis folyton ezt játsszák." Ez a mélységesen esztétikaellenes megállapítás elõbb felháborított, de mi tagadás, a szeánszokon gyakran rajtakapom magam, hogy no persze, már megint Menetelünk a vérpadra és borzongunk a Boszorkányszombaton.
Maga az elõadás egyébként, úgy gondolom, nem rossz, sõt, sokkal jobb, mint amilyet az úgynevezett audiofil cégektõl várhatunk, és tulajdonképpen csodálkozom is rajta, mibõl futotta a (nyilván) piciny vállalatnak a neves zenekarra és nívós karmesterre. Tény, hogy a zene itt valóban a zenét és nem csupán a hifi-demonstrációt szolgálja - de elég kevés lemez van a világon, amellyel ennyire meggyõzõen lehetne érvelni a High Fidelity mellett. Errõl egyébként majd hanglemezkritikusunknak, Wilheim Andrásnak is lesz mondanivalója e hanglemezrevü végén. A felvétel mindenesetre tisztán szól, jól artikulált, és ijesztõ energiákat hordoz - amelyek azonban sohasem terhesek, sohasem fárasztóak. Utána bizony nemigen lehet feltenni egy Hun...hun innen, hun onnan kapott, hétköznapi hanglemezt. Igaz, az ára is legalább annyira fantasztikus, mint maga a szimfónia. Mint az úgynevezett audiofil lemezek általában, az RR-ek is drágák: 17 dollár az áruk. A kétlemezes Berlioz-albumért másfélszeres árat, 27 dollárt számítanak. A Reference Recordings, hogy el ne feledjem, nem svéd cég, mint az Opus 3 vagy a Proprius, hanem amerikai.
Annyira felkeltette az érdeklõdésemet ez a felvétel, hogy levélben fordultam a Reference Recordingshoz, további lemezekért. A cég elnöke, Mr. J. Tamblyn Henderson nagyon szívélyes volt, és küldött három újabb kiadványt. Közben kiderült, hogy a nyugatnémet Audio Int'l (ugyanaz, akitõl annakidején a Sheffield-Wagnert kaptuk, és aki szeptemberben audiofil bemutatót tartott Budapesten, közösen az Ortofonnal - lásd riportunkat az 50. oldalon) nemrég felvette listájára az RR-lemezeket, és kiegészítette gyûjteményünket azzal a darabbal, amelyet a leginkább hiányoltunk. Jelen hanglemez-revünk tárgya tehát nem kevesebb, mint 5 Reference Recordings lemez, az oldal alján látható diszkográfia szerint.
Röviden a lemezek mûsoráról. A Fantasztikus szimfóniát fölösleges bemutatni, nem sok mû akad a zeneirodalomban, amelyet ennyiszer lemezre vettek volna. A Tafelmusik Telemann egyik szvitje után nyerte nevét. Egy régizene-együttes játszik itt, csupa eredeti vagy utánépített hangszeren, nagyon-nagyon kellemes barokkzenét: Bach híres Airjét, részleteket a Vízizenébõl és Purcell-, valamint Pachelbel-szvitekbõl, továbbá Vivaldinak egy fuvolára, fagottra és vonósokra írt csodálatos kis koncertjét - nekem ez a kedvencem. Respighi Templomablakok címû mûvét (bocsánat a laikus egyszerûsítésért) a Róma kútjaihoz célszerû hasonlítani, mert ez is igen hangulatos programzene. Sir William Walton Facade, azaz Homlokzat címû szvitje körülbelül akkor keletkezett, amikor Stravinsky írta korai és máig is legnépszerûbb mûveit: a Petruskát, A katona történetét - és helyenként fölöttébb stravinskys. Namármost, én úgy vélem, hogy Stravinsky szerezte a legszórakoztatóbb komolyzenéket - és megfordítva, a Facade, Walton 12 táncból álló szvitje valószínûleg a legnívósabb szórakoztató szimfonikus zene, amit valaha is hallottam. Iszonyúan jól szól. Az ötödik lemez, a Däfos, valami egészen különleges mûfajú zenével ajándékozza meg a hallgatóságot. Átmenet az afrikai-brazil-indonéz népzene és a dzsessz között. Jómagam nem vagyok dzsesszrajongó, de az ütõhangszereket mindig is szerettem, és ami itt megszólal - a leheletfinom, csak lélegzetvisszafojtva hallgatható, rovarcirpeléshez hasonló neszektõl kezdve egészen a mennydörgésszerû dob-robajokig - ehhez hasonlóval még nem találkoztam. Csak mellékesen jegyzem meg: ezt a zenét Doug Sax, a Sheffield híres vágómérnöke vágta lakklemezre. A Fantasztikus szimfóniát úgyszintén.
Bármelyik lemezt veszem is elõ. ugyanoda lyukadok ki: döbbenetes, micsoda tartalékai vannak még az elavult-elparentált hagyományos hanglemeztechnikának. De persze a hátrányai is itt ugranak ki igazán: míg a CD 60-70 percnyi zenét is tárolhat, a 45-ös fordulattal vágott, nagydinamikájú, elejétõl-végéig élvezhetõ, belsõbarázda-torzítás nélküli (!) lemezoldalra általában még 20 percnyi mûsor sem fér. (Berlioz - 18:48, 15:35, 13:30. A leghosszabb a Tafelmusik - 18.18, 23.27. de ebben a fajta zenében nincsenek igazi fortisszimók. A többi lemez mûsorideje a kettõ közé esik.) A Reference Recordings hangmestere mindig ugyanaz, egy bizonyos Prof. Keith Johnson - nem tudom, hol és miben professzor, de a hangfelvételei után biztosan megérdemli ezt a címet. Nem akarom csupán azt ismételgetni, amit a nyugati magazinokban (HFN/RR, International Audio Review stb.) olvastam, de ahogy itt most firkálgatok-fogalmazgatok, írásomban nem találok egyetlen eredeti mondatot sem. Ami végül is nyugalommal tölt el, mert nekem nincs valami nagy gyakorlatom abban, hogy a hangzó anyagból ítéljem meg a felvételi technikát, és lám, mégis ugyanazt hallom, mint a többiek. Az a lényeg, hogy a Reference Recordings hanglemezeken a zenének egy sajátos perspektívája van. Nincs ugyan akkora természetes tere, mint a kétmikrofonos felvételeknek (Opus, Proprius, Mark Levinson - én változatlanul ezeket csodálom a legjobban), de kétségtelenül van tere, és a hangszerek ebbõl a térbõl szólalnak meg. A szólamok rendkívül precízek, legalább annyira a helyükön vannak, mint a leggondosabb multimikrofonos felvételeken - csakhogy a közelmikrofonozott hang kellemetlen és tolakodó és fárasztó, az RR-hangzás pedig természetes és könnyed. Nyilvánvaló, hogy ezt a hangképet átmenetnek tekinthetjük a "szimpla" és a "multi" mikrofontechnika termékei között. Az RR nagyon sokat megõrzött a kétféle technika erényeibõl, és nagyon-nagyon keveset a hátrányaikból. A Johnson által kreált hangképre az a legjobb jelzõ, hogy: autentikus.
Talán az a legjobb, ha szó szerint leírom, amit a Reference Recording mond a saját munkamódszerérõl és munkaeszközeirõl. "Ezek a felvételek jól megtervezett, kipróbált akusztikájú térben készültek. A mikrofonok: klasszikus omnik, elsõ- és másodrendû kardioidok, vagy éppen kétirányúak. Schoeps, AKG és RCA elemekbõl épülnek fel, és fázis-, illetve frekvenciaillesztéssel csatlakoznak az igen "gyors", A-osztályú vonalerõsítõhöz. A mikrofonokat egy 1/4 collos B&K referencia-mérõmikrofonhoz kalibráljuk. Nem alkalmazunk transzformátort, ekvalizátort, fázisromboló szûrõket (amelyek pedig csaknem mindig jelen vannak a profi berendezésekben!). Mikrofonozási technikánkban a szimpla pároktól egészen a komplex, sokcsatornás, késleltetéses rendszerekig mindent felhasználunk, hogy megõrizzük a hangszerek testességét, és mégis igazi térbõl szólaltassuk meg õket. Nem élünk a termelékeny, multi-monó stúdió-keverés eszközével.
A mikrofon jele egy szó szerint egyedülálló, fókuszált résû magnót táplál. Ez a gép egy 3,5 megahertzes, irányított sugarú elõmágnesezõ fejjel dolgozik, hogy az egészen magas tartományban is képes legyen nagy energiákat rögzíteni. Az egész rendszernek rendkívül alacsony a torzítása, és korrigálja a fázist mind a mély, mind a magas frekvenciákon. Ehhez járul egy csaknem nulla szalaghurkú mechanika. E magnó hangtisztaságban, tranzienseiben felülmúl minden hagyományos analóg vagy digitális magnót. A szalagsebesség 38cm/s. A lakklemez vágásakor is ugyanez a gép játssza le a mesterszalagot. A 45-ös fordulatszámot azért választottuk, hogy tisztábban vihessük át a magasfrekvenciás tranzienseket. Ez a fordulatszám módot ad rá, hogy a barázdákat jobban elkülönítsük, különösen a belsõ részeken. Emiatt a hangszedõtû is pontosabban tudja letapogatni ezeket a tranzienseket."
Hát ez nem túl sok. Többet mond el maga Keith Johnson a Stereophile magazinnak adott interjújában. Elmeséli, milyen elvek szerint építette meg csodamagnóját (a Focused Gap technika nyilván nem új, õ csak továbbfejlesztette), és hogy miért építi õ a mikrofonokat is. Ezek igen nagy jelet, adnak ki a maguk egészen szimpla elektronikájából tehát el lehet hagyni a szorosan vett mikrofon-elõerõsítõt, nemkülönben az elektronikus keverõasztalt, a torzítások legfõbb forrását. Johnson kizárólag passzív úton keveri a csatornákat. Szerintem ez a legfontosabb az egészben. Érdemes összevetni Johnson módszerét azzal a technikával, amelyrõl elõzõ számunkban írtunk (Jóvágású lemezek, HFM 18.) A rend kedvéért megadom az RR postacímét (Box 77225X San Francisco, CA, USA, 94107), bár talán jobb a nyugatnémet céghez fordulni: Audio Int'l, 6 Frankfurt am Main, Gonzenheimerstrasse 2b, Box 560 229, BRD. A lemezek ára körülbelül 40 márka, plusz postaköltség. A legjobb, persze, az lenne, ha idehaza is meg lehetne vásárolni a Reference Recordingsokat és az egyéb széphangú audiofil lemezeket, de magam sem vagyok biztos benne, nem szülne-e ellenérzést, ha 800-1000 forintos lemezek jelennének meg a hazai boltokban. Most pedig, befejezésül, átadom a szót "hivatalos" lemezkritikusunknak, Wilheim Andrásnak. Õ nem audiofil, hanem zenetudós, egyszersmind gyakorló zenész. Magam is kíváncsi vagyok, hogy õ vajon hogyan ítéli meg ezeket a mûszaki ihletésû, de mindenképpen zenei produktumokat.[/quote] Darvas László

idézet:

---

DISZKOGRÁFIA
Berlioz: Symphonie fantastique
The Utah Symphony Orchestra
Conducted by Varijan Kojian (2 lemez) RR-11

"Tafelmusik"
(Popular Masterworks of the Baroque - Bach, Händel,
Vivaldi, Pachelbel, Purcell, Telemann)
Canada's Original-Instrument
Baroque Orchestra RR-13

Respighi: Church Windows
The Pacific Symphony Orchestra Conducted
by Keith Clark RR-15

Walton: Facade (stb.)
Chicago Pro Musica RR-16

És végül, a romantikus, barokk, modern komoly zenék után valami
egészen más, a világ egyik leghíresebb demonstrációs lemeze:

Däfos
Mickey Hart, Airto, Flora Purim (minden elképzelhetõ afrikai
ütõhangszeren és énekhangon) RR-12[/quote]

*

idézet:

---

E néhány lemezen vagy legalábbis többségükön sem az elõadómûvészi produkció, sem a lemezek mûsora nem indokolja, hogy recenzió íródjék róluk. Az elõadások inkább közepesek, vagy éppen: megbízható színvonalúak (ami korántsem dicsérõ jelzõ). E mûvek némelyikének természetesen sokkal jobb felvételei is kaphatók a piacon, legtöbbjük pedig afféle kuriózum: az ember egyszer meghallgatja õket, s azután szinte már nem is emlékszik rájuk.
Mégis, ezeket a lemezeket nem lehet nem tudomásul venni. Sõt: nagyon figyelmesen, sokszor meg kell hallgatni õket. A hangmérnöki munka ugyanis - véleményem szerint egyedülálló, sõt, szinte a produkcióból kiinduló, abból építkezõ, önálló értékkel bíró mûalkotás. Keith O. Johnson valóban mûvésze a szakmájának, s rendelkezik egy olyan tulajdonsággal, amit jobb kifejezés híján halláskultúrának nevezek. Mégpedig nem abban az értelemben, hogy különbséget tud tenni jó és rossz hangzáskép között - nem, az õ halláskultúrája alkotó jellegû. Minden egyes darabhoz, annak minden pillanatához olyan hangzást alakít ki, amilyet a legjobbnak ítél, s a hangzásokból folyamatosan építkezik. Irányítja a hallgató figyelmét, de úgy, hogy semmit sem homályosít el és semmit sem emel ki túlságosan. A hangzásarányok az õ felvételein nem tolódnak el egyik pillanatról a másikra. Egy-egy hangszer vagy mozgástípus egyszer csak megjelenik a zenei anyag kívánalmainak megfelelõen - de azzal a természetességgel, hogy akár azt hihetnék, mindig is ott volt, csak éppen nem figyeltünk fel rá.
Mûvészetének technikai részéhez nem értek, és a róla szóló írások elolvasása után sem értem igazán, hogy mit csinál s milyen technikai apparátussal. De azt hiszem, ez másodlagos: ez az apparátus valószínûleg csak az õ kezében mûködik ilyen konzseniálisan - õ ugyanis, tudja, hogy mire akarja felhasználni, s nyilván azért hozta létre ezt a berendezést, hogy megvalósíthassa hangzásideálját. Johnson berendezése olyan, mint egy-egy nagy zenész speciálisan átalakított hangszere (Glenn Gould zongorája például), amely valójában alkalmatlan rá, hogy más is hasonló eredménnyel tudja használni. Addig, amíg Johnson lemezeit nem hallottam, nem hittem volna, hogy a gép is lehet ily mértékben személyre szabott tárgy.
A Reference Recordings lemezeit hallgatva mindvégig azt éreztem: ezeknek a felvételeknek stílusuk van, személyes, semmi mással össze nem téveszthetõ stílusuk. Lehetséges, hogy az ortodox hifi-szempontokkal összeegyeztethetetlen, amit Johnson csinál, hiszen végül is semmiféle természetes hangzásképhez nem hûek az õ munkái.(Vesd össze ezt "Hûséges hûtlenség" címû cikkünkkel, HFM 16. A szerk.) Sõt, nagyon is beavatkozik a hangmérnök: azt teszi, amit tennie kell, azaz interpretálja a hangzást! Johnson tudja, hogy nem törekedhet a terembeli hangzás egyszerû visszaadására, mert a hangfelvétel egészen egyszerûen más médium, mint az élõ elõadás. Csak nagyon kevesek voltak hajlandók levonni azt a következtetést, hogy a hanglemez önálló elõadómûvészeti mûfaj, amelynek megvannak a maga sajátos törvényei.
Johnson okvetlenül közéjük tartozik. Még akkor is, ha a produkciók, amelyeket lemezein rögzített, önmagukban nem jelentõsek igazán. Akkor járok el a legkorrektebbül, ha ezeket az elõadásokat úgy jellemzem, hogy: elég jók ahhoz, hogy demonstrálódjék általuk Johnson munkájának színvonala. Az igazi persze az lenne, ha ugyanolyan nagyságrendû elõadókkal dolgozhatna, mint amilyen nagy hangmérnök õ maga - ám cége számára az ilyen produkciók valószínûleg megfizethetetlenek. (Akárcsak a külön árkategóriába tartozó RR-lemezek a vásárlók többsége számára...)
Az általam hallott lemezek között egyetlen kivételes színvonalú zenei produkció akadt: a Tafelmusik. (Igaz, itt pedig a mûsorválasztás erõsen kompromisszumos.) Kitûnõ régizene-együttes a kanadai barokk zenekar. Tagjai egyenként is nagyszerû zenészek lehetnek, együttes munkájuk pedig elsõrangú. A hangfelvétel pedig a magam gyakorlatában az elsõ, ahol e régi hangszerek valóban hangszerként szólnak, elképzelhetetlen hangszínbeli gazdagsággal - nem pedig a szokásos muzeális kegyelettel, amit még a tiszteletreméltó célok sem szentesíthetnének.[/quote]Wilheim András

[lameXpert]

Szerkesztette: lameXpert 2004. 04. 03. 18:56 -kor

[Iguana]

idézet:

---

Ezt írta lameXpert:
[/quote]


A jó öreg 405-ös...

[lameXpert]

idézet:

---

Zene és modellje.

Egyszer egy külföldi audiofillel beszélgettem. Elmondtam, miképp szoktuk megítélni, melyik készülék "hogyan szól".
Csak csóválta a fejét, és ilyesmit mondott: "nem az a fontos, hogyan szól, hanem hogy hogyan lehet vele zenét hallgatni". Azt hiszem, nem egészen értettem, mire gondol; hát ez a kettõ nem egy és ugyanaz? Úgy látszik, némely dolgokat nem lehet megérteni csak átélni. Azóta már én is átéltem, nem is egyszer. Gyakran tapasztalom, hogy az a bizonyos "jól szólás" önmagában mennyire nem elegendõ. Sajtószemlénkben egy karikatúra fogja ezt elmondani, nálam ékesszólóbban.
Tesztmódszerünk, mint bizonyára mindenki tudja, kezdettõl fogva az úgynevezett A-B vakteszt. Elõnyeit-hátrányait egyaránt ismerjük (vö.: Szeánszológia, HFM 4.). Elõnye, mindenekelõtt, hogy objektív. De ez az objektivitásra való törekvés egy kissé alibikeresésnek hat: "Nem csalás, nem ámítás, becsületes vagyok, mert vakon, tehát
elfogulatlanul ítéltem - ami pedig az eredményt illeti, mosom kezeimet." De hátha tévedünk?! Mi ér többet: az elfogulatlan ítélet, amely esetleg téves - vagy a teljes mértékben szubjektív kritika, amely viszont nagyobb valószínûséggel helytálló?! Nehéz kérdés. Egy biztos: a zenehallgatáshoz vagy nagy nyugalom kell, az A-B vakteszt viszont aggasztó mértékû stresszel jár együtt. A "szeánsz" sok mindenre jó, csak egyre nem: nem modellezheti a hétköznapi zenehallgatást.
Aki tud olvasni a sorok között, alatt, fölött és mögött, bizonyára észrevette, hogy mi újabban megadjuk az istennek, ami az istené, és a császárnak, ami a császáré. Az A-B vaktesztet, amikor csak tehetjük, kiegészítjük a másik féle teszttel, amely voltaképpen nem is teszt, hanem "közönséges" zenehallgatás. Eddigi tapasztalataink szerint a kettõnek az eredménye többnyire egybeesik; eszerint túl sokat nem tévedhettünk. Néha azonban nyugtalanító dolgok derülnek ki (a 14. oldalon ilyesmikrõl is szó lesz), és ezeket bizony érdemes figyelembe venni. Egy módszer - nem módszer. Vagy a legjobb esetben is csak annyit ér, mint az egyszeri káderjellemzés: "Mondd, milyen ember az a
Kovács? Százszázalékos?" "Feltétlenül! De hogy ezer ezrelékes-e - no, arra már nem mernék megesküdni."[/quote]Darvas László

[lameXpert]

idézet:

---

--------------------------------------------------------------------------------
Rádiók a mérlegen
--------------------------------------------------------------------------------
.......

A rádió mint mûsorforrás

A rádió, egyéb funkcióit nem számítva is, kezdettõl fogva fóruma minden olyan mûvészetnek, amely hallószervünkön át képes hatni tudatunkra. Igaz, késõbb a televízió megjelenése megváltoztatta a rádiózási szokásokat és a mûsorszerkezetet is. Egy színházi közvetítés, a kép és a hang együttes élményével természetesen többet nyújt televízión - a zenei anyagokat azonban élvezhetõbben adja vissza a rádió.
Ha meggondoljuk, hogy a legtöbb rádióállomás színvonalas saját zenekarokat foglalkoztat, rendszeresen mûsoron tart élvonalbeli hazai és külföldi együtteseket, gyakran (ha nem is elég gyakran!) helyszíni közvetítéssel teszi milliók számára hozzáférhetõvé egy-egy hangverseny, ünnepi játék vagy éppen pop-fesztivál élményét, belátjuk, hogy a hifi szerelmeseinek lemezjátszója és magnója mellett a rádiókészüléknek is ott van a helye - technikai korlátai ellenére is.
Igen, a rádiónak - mint zenei mûsorforrásnak - jelentõs technikai korlátai vannak. Amikor az ultrarövidhullámú (URH) frekvenciasávban bevezették a frekvenciamodulált (FM) adásrendszert, mindenki ujjongott. Ugrásszerû volt a javulás a közép- vagy rövidhullámon használatos amplitúdómodulált (AM) adás minõségéhez képest. Szinte zajmentes hang, a hallható hangok majdnem teljes tartományát átfogó sávszélesség és alacsony torzítás jellemezte az új rendszert. Még nagyobb csodát tett a sztereofónikus átvitel. A rádiózás ezzel mûszakilag is felnõttkorba lépett. A többletinformációnak azonban, amelyet a kétcsatornás átvitel hozott magával, ára is volt, különösen, hogy fenn kellett tartani a nagyfrekvenciás-sávszélességet. A zajmentes sztereó vétel (a monóhoz képest) mintegy tízszeres antennajelet kíván. Sebaj: javítottak a vevõkészülékek érzékenységén, növelték az adóállomások effektív kisugárzott teljesítményét, és hogy egyenletesen "teríthessék" a mûsort, örvendetesen megnövelték az adóállomások számát is... Valóban olyan örvendetes ez? Igen is, meg nem is. Az persze jó dolog, hogy most már több mûsor között lehet választani, s ezek a mûsorok az ország egész területén vehetõk - de most kezdenek jelentkezni az URH-rádiózás árnyoldalai is. A megnövekedett adóteljesítmény következtében a nagyvárosok házrengetegében élõk azt tapasztalták, hogy az addig szobaantennával is jól vehetõ mûsorok néhol különféle torzítással jelentkeznek.
E helyzet megvilágítására szemléletes hasonlatot kínál a televíziózás. Ismeretes, hogy például Budapesten az 1. csatornán szobaantenna is elég nagy jelet szolgáltat, csakhogy legtöbbször szellemkép is látható. Ennek az az oka, hogy az antenna nemcsak az adótól közvetlenül érkezõ jeleket veszi, hanem a visszaverõdéseket is a környezõ épületekrõl és tereptárgyakról. Mivel a rádióhullámok a visszaverõdési útvonalon hosszabb utat tesznek meg, késve érkeznek az antennához - a szellemkép az eredetihez képest eltolva látható. Az ilyen többutas ("multipath") vétel az URH-rádiózást sem kíméli, csak ami a televízióban látható jelenség volt, az a rádiózásban hallható effektus lesz (1. ábra). Aki ilyen körülmények közt mozgó gépkocsiban, autórádión URH-állomást hallgat, gyakran tapasztalhatja az ebbõl eredõ torzítást. Mivel a visszavert jelek helyzete és nagysága gyorsan változik, a torzítás néha élvezhetetlenné teszi a vételt. Nagyvárosokban emiatt gyakran tetõantennát kell építeni, hogy zavartalan legyen a sztereó vétel. Vannak vevõkészülékek, melyekben különleges "multipath indikátor" jelzi a többutas vételt, így könnyebb megtalálni a (forgatható) tetõantenna optimális helyzetét, hogy a lehetõ legkevesebb legyen a visszavert jel a mûsorban.

Van egy másik jelentõs hátránya is a megnövelt adóteljesítménynek és annak, hogy több adó sugároz egyszerre. A tetõantenna (amelyre az alábbi okok miatt szükség van) igen nagy, esetenként 100mV-nál is nagyobb antennafeszültséget szolgáltat, és ezzel túlvezérli, nem lineáris mûködési tartományba kényszeríti a vevõkészülék bemenõfokozatát. Ily módon a több helyi adó egyidõben bejutó jelébõl különféle kombinációs jelek keletkeznek (2. ábra). Az eredmény: úgynevezett hamisvételi hely - vagy az, hogy a venni nem kívánt adó modulációja belehallatszik a bennünket érdeklõ adó mûsorába. A hamisvételi helyek nemcsak önmagukban véve zavarók, de egyúttal megakadályozzák a szóban forgó frekvencián mûködõ távolabbi adóállomások vételét is. Ebbõl a szempontból Magyarországon különösen kedvezõtlen az URH-adók frekvenciakiosztása. Táblázatunkból (jobbra) látható, hogy a két helyi adó közti legkisebb frekvenciatávolság a legtöbb esetben nem haladja meg a 800kHz-et. Ráadásul ezek közül a budapesti és kabhegyi adó effektív kisugárzott teljesítménye egyenként 100kW! A vevõkészülékek bemenõfokozatai nem eléggé szelektívek ahhoz, hogy "válogatni" tudjanak az ennyire közeli frekvenciák között, és ezért az egyik adó jelének vételekor a másiké is óhatatlanul bejut a rádiófrekvenciás bemenõfokozatra.

A Magyar Posta tervei szerint (a nemzetközi egyezményeknek megfelelõen) a hazai URH-rádiózás fokozatosan áttér a 87.5-108MHz-ig terjedõ sáv használatára. Néha már fültanúi is lehetünk Budapesten a 100-104MHz közti sávban folyó adáskísérleteknek. Ezért, és a szomszédos országok adásainak vétele szempontjából is elõnyös, ha a vevõ-készülék mindkét sáv vételére alkalmas. Szólni kell még arról is, hogy a vevõkészülékek legtöbbje az URH-sávon kívül középhullámú, esetleg még rövid- és hosszúhullámú sávokat is tartalmaz. A rádiókészülék hifi-jellege szempontjából ezeket figyelmen kívül hagyhatnánk, de mint kiegészítõ szolgáltatások hasznosak lehetnek.

A vevõkészülékek minõsítésének szempontjai

A lemezjátszó és az erõsítõ között csak egy szimpla vezeték az "átviteli lánc" (amint ezt a 3/a ábra mutatja), de még ez is sok baj forrása lehet. Ha gyenge az árnyékolás, hálózati vagy CB-okozta zavarok jutnak a mûsorba; a szigetelés anyaga nemkívánatos kapacitásokkal szól bele az átvitelbe - egyes források szerint még a vezeték anyaga és struktúrája sem közömbös. (lásd sajtószemlénkben a véget nem érõ kábelvarázslást. A szerk.) Mennyivel bonyolultabb ennél a "rádiós átviteli lánc", amely a stúdió keverõasztalának kimenetétõl a vevõkészülék hangfrekvenciás kimenetéig terjed! Számos komplikált elektronikus elemet tartalmaz, és ezek közé még az adóantenna és vevõantenna közti légtér - meteorológiai - változását is odaszámíthatjuk (3/b ábra). Így aztán a mûsorforrás jelének tisztaságát is sokkal több minden veszélyezteti. Még ha nem veszünk is figyelembe mást, csupán a készülék antennabemenetétõl a hangfrekvenciás kimenetig terjedõ "útvonalat", akkor is nagyszámú paramétert kell mérlegelés tárgyává tennünk, olyanokat, amelyekrõl tudjuk, hogy befolyással vannak az átvitel minõségére - és bizonyára még nagyon sok olyan is van, amelyrõl eddig még nem derült ki, mennyire fontos. A rádiózás fejlõdése során nemzeti és nemzetközi szabványokban igyekeztek megtalálni és összefoglalni a legfontosabb készülékjellemzõket. Minthogy azonban a "rádiós átviteli lánc" minden eleme nagy léptekkel fejlõdik, folyvást változtatni kell a minõséget meghatározó jellemzõk súlyozásán! A szabványalkotás egyébként is hosszadalmas folyamat; napjainkban a legtöbb szabvány kisebb-nagyobb mértékben elavult. A szabványalkotók általában a rádiózással kapcsolatos korábbi fogalmakat bõvítették ki oly mértékben, amennyire ezt megítélésük szerint a High Fidelity követelményei indokolták, és a mérési módszerek rögzítésével igyekeztek egységessé tenni a minõsítés feltételeit. A rádiózás fejlõdésének földrajzi és idõbeli eltérései az egyes szabványokban is tükrözõdnek. Az európai nemzeti hifi-szabványokhoz az 1950-es évek elején alkotott DIN 45500-as szabvány adta az alapot. Az Egyesült Államokban az IHF (Institute of High Fidelity Manufacturers) elõírásai a mértékadók. A különféle szabványok természetesen helyenként eltérõen értelmezik az egyes paramétereket, és a mérési módszereik sem mindenben egyeznek meg. Az IEC nemzetközi szervezetének keretén belül megpróbáltak olyan paramétereket és mérési módszereket kidolgozni, illetve egységes ajánlás keretében közreadni, amelyek révén végre azonos módon lehetne megítélni a különbözõ gyárak készülékeit. Erre szükség is lenne, mert manapság a hazai rádiókon kívül már számos nyugat-európai és távol-keleti készülék közt is válogathat a magyar vásárló. A Magyarországon kizárólagos érvényességû MSZ1559-74 számú, "Rádiókészülék vizsgálati módszerek" c. szabvány IEC- és KGST-ajánlások figyelembevételével készült, de akár a többi, ez sem mentes a hiányosságoktól. A gyártók a készülékhez mellékelt adatlapon tájékoztatják a vásárlót a készülék legfontosabb tulajdonságairól. Ezek az adatlapok általában nem térnek ki minden, a szabványokban értelmezett jellemzõre, s nem tartalmazzák a mérési körülmények leírását. Hazai készülékekhez a vásárlónak "csupán" az MSZ-elõírásokat kellene betéve tudnia, de ha importárut vesz, akkor még néhány másik ország nemzeti szabványát is ismernie kellene ahhoz, hogy a készülék minõségét a paraméterekbõl megítélhesse...
Ezt az ellentmondásos helyzetet próbálják feloldani a teszteléssel foglalkozó fórumok: minden készüléket egy általuk összeállított és ismertetett vizsgálati módszer alapján minõsítenek. A mérési eredményeket a vásárló összevetheti, s maga döntheti el - elvben a tesztelést végzõ személyek véleményétõl függetlenül -, melyik készüléket ítéli jobbnak. Ami a rádiókészülékeket illeti, a tesztek szinte kizárólag a mérhetõ paraméterek közlésére szorítkoznak - meghallgatáson alapuló szubjektív összehasonlító vizsgálatot a mûszaki nehézségek miatt csak kevesen végeznek. Az ilyen vizsgálathoz ugyanis mûszerekkel kell helyettesíteni, szimulálni a 3. ábrán látható "rádiós átviteli lánc"-nak a vevõkészülék bemenetéig terjedõ szakaszát. Megjegyzendõ, hogy a szóban forgó szubjektív teszt (minthogy vezetékes összeköttetést teremt az adó és a vevõ között) nem vonatkozhat a rádiózásnak a terjedéssel és a vétellel kapcsolatos jellemzõire. Azt azonban nagyon jól kimutatja, milyen lesz a vevõkészülék hangminõsége, ha a vételi körülmények ideálisak.

Mérések a rádiókészüléken

A következõ leírásnak nem célja, hogy részletesen ismertesse az MSZ1559-74 sz. szabványt - azt szükség esetén bárki megvásárolhatja de a fogalmak és a mérési módszerek meghatározásához azt veszi alapul. Ahol szükséges, utalás történik a vonatkozó DIN, IHF vagy IEC elõírásra. A jellemzõk csoportosítása önkényes: a hifi-vevõkészülék iránt támasztott igényeket igyekszik tükrözni. Nem foglalkozik minden, az MSZ-ben szereplõ paraméterrel, viszont tartalmaz néhány olyan, a szakirodalomból ismert jellemzõt, amely támpontot adhat a készülék minõségének megítéléséhez. (Végül, s csupán a teljesség kedvéért néhány fontosabb AM-jellemzõvel is foglalkozunk.)

Általános üzemi jellemzõk

Hangolási tartomány Magyarország földrajzi adottságai folytán az ország nagy részén nemcsak a hazai URH-adók, hanem a környezõ országok mûsorai is vehetõk. Ezért, és a Posta már említett tervei miatt is elõnyös, ha a készülék alkalmas mind a 65,8-73MHz-es, mind a 87,5-108MHz-es sáv vételére. A vizsgálat során ezt generátor és frekvenciamérõ segítségével kell ellenõrizni.

Hangolási mód

A forgalomban levõ készülékek zöme ma még folyamatosan hangolható, valamilyen hangoló mechanizmus illetve forgatógomb segítségével. A behangolást és a skálaleolvasást a mechanizmus áttétele és kivitelének precizitása határozza meg. A ténylegesen beállított, illetve a skálán leolvasható frekvencia különbsége a skálapontosság, melynek mértéke az állomások azonosítása szempontjából nem közömbös. Kényelmesen kezelhetõk a digitális frekvenciamérõt tartalmazó készülékek - ha a legkisebb kijelzett frekvenciaváltozás 50kHz vagy kisebb. Az ilyen hangolási rendszereket anológnak nevezik.
Egyre több készüléket látnak el digitális, kvarc PLL szintézeres hangolórendszerrel. (Külön cikket szentelünk nekik a közeli jövõben. A szerk.) Ilyenkor csak az a kérdés, hogy mekkora a hangoláskor elérhetõ legkisebb frekvenciaváltozás. Ez az érték általában 50 vagy 100kHz, néhány amerikai készüléken 200kHz - márpedig a magyar URH állomások frekvenciái úgy helyezkednek el, hogy az elfogadhatóan pontos állomásra-hangoláshoz legalább 50kHz finomságú felbontás szükségeltetik! Akár analóg, akár digitális hangolású a készülék, jól használható szolgáltatás a programozható memória: egyetlen mozdulattal elõhívhatjuk vele a már beállított frekvenciákat.

Hangolásjelzés

A pontos állomásra-hangolást és a tetõantenna iránybaállítását segíti elõ a középállású mutatós hangolásjelzõ és a jelszintmérõ, vagy ezek LED-es változata. A hangolásjelzõ annál jobban használható, minél kisebb az a frekvenciatartomány, amelyen belül pontos hangolást jelez. Ennek megfelelõen azt kell megmérnünk, mekkora a középállású mutatós mûszer skálájának két legközelebbi jelzéséhez tartozó frekvenciák különbsége, illetve hogy mekkora frekvenciasávot ölel át az a kétirányú félrehangolás, amelyet a LED-ek már érzékelni tudnak. A jelszintmérõ indikálási terjedelmét a legkisebb és a legnagyobb indikálható jelszint viszonyának dB-ben kifejezett értéke adja. Analóg hangolású készülékeken gyakori, hogy automatikus frekvenciaszabályozó (AFC) áramkörrel segítik a pontos állomásontartást. Az AFC minõségét a behúzási és a benntartási frekvenciatartománnyal jellemezhetjük. Mérésük a következõképpen történik. Ráhangoljuk a készüléket egy meghatározott frekvenciájú állomásra, kikapcsoljuk az AFC-t, félrehangolunk (szintén mindig egy-egy meghatározott frekvenciára), és azt figyeljük, hogy ha bekapcsoljuk az AFC-t, be tudja-e még húzni a készüléket a szóban forgó állomásra. A kHz-ben kifejezett legnagyobb frekvenciakülönbség a behúzási frekvenciatartomány. Hasonlóképpen értelmezzük a benntartási tartományt is, ilyenkor azt mérjük, hány kHz-cel kell félrehangolni a készüléket ahhoz, hogy az AFC elveszítse hatásosságát.

Rádiófrekvenciás jellemzõk

Ide tartoznak azok a rádiózással kapcsolatos jellemzõk, amelyek a készülék hangfrekvenciás kimenetén megjelenõ mûsorjel minõségének meghatározott mértékéhez tartoznak. (Ilyenek a jel-zaj arány, a torzítások stb.)

Érzékenységek

Különféle értelmezésüket (MSZ, DIN, IHF és IEC) a 4. ábra szemlélteti. Mint látjuk, az eltérõ módon definiált érzékenységi adatok mérõszáma ugyancsak eltérõ. Számunkra az MSZ elõírásai a kötelezõk, tekintsük át ezeket.

Zajjal korlátozott érzékenység

Az MSZ szerint egyéb elõírás hiányában ez az érzékenység a hangfrekvenciás kimeneten mérhetõ 26dB-es jel-zaj arányhoz tartozó érték. A nagyfrekvenciás jelforrás modulációja 30%-os, a moduláló frekvencia 1kHz. A zajfeszültséget egy 300Hz-15kHz-ig áteresztõ szûrõn át kell mérni. Az érzékenység mérõszámát dBV-ban, dBV/m-ben vagy dBmW-ban lehet megadni. A DIN 45500 Blatt2 szerint a mérést monóban-szetereóban egyaránt 40kHz-es lökettel kell végezni, és az érzékenységi adatot monóban 26dB, sztereóban 46dB jel-zaj arányhoz kell rendelni. Az IHF szerint "használható érzékenység"-nek (Usable Sensitivity) nevezett adat 50dB-es jel-zaj arányra vonatkozik, 400Hz-es moduláló frekvenciával és 75kHz-es lökettel. Az érzékenység mérõszáma: 300 ohmos belsõ ellenállású generátor kimenõfeszültsége µV-ban 300 ohmos terhelésen.
Az IEC ajánlása szerint a zajhatárolt érzékenység maximális rendszerlökettel mérve (Európában ez 50kHz, Amerikában és Japánban 75kHz) 30dB-es jel-zaj arányra vonatkozik; mérõszámát dBmW-ban kell megadni. Láthatóan "teljes az összhang"! Az európai tesztelõ intézmények általában a DIN 45500 szerint vizsgálnak, s az érzékenység mérõszámát dBfW-ban adják meg. (Ez az a nagyfrekvenciás teljesítmény, amit illesztett lezárás esetén juttat a generátor a vevõkészülék antennabemenetére. A könnyebb tájékozódás kedvéért: 1fW=10-15W, ami megfelel 0,2739µV-nak 75 ohmos antenna, impedancián. Az utóbbi adat is igen fontos, mivel például 300 ohmos antenna-impedancián már 0,5478µVos feszültséget jelent, tehát a feszültségben megadott érzékenységi adatokat csak az antennaimpedanciák ismeretében lehet összehasonlítani!

Határolási küszöbszint (Limitérzékenység)

Az a bemenõ nagyfrekvenciás jelszint, amelynél a hangfrekvenciás kimenõjel 3dB-lel lesz kisebb, mint ha az (azonos modulációjú) bemenõ jelszint -40dBmW volna. A moduláló frekvencia 1kHz, a löket 40kHz.

Sztereó átkapcsolási bemenõszint

Az a bemenõ nagyfrekvenciás jelszint, amelynél a készülék automatikusan sztereó vételre vált. Jó, ha ez akkora bemenõjelnél következik be, amikor (40kHz-es löketre) a jelzaj arány meghaladja a 40dB-es értéket a sztereó csatornákban. Lényeges, hogy az átkapcsoló automatika hiszterézissel rendelkezzen, ugyanis elõfordulhat, hogy a bemenõjel szintje az átkapcsolási szint közelében ingadozik, és ilyenkor a folytonos átkapcsolás zavarni fogja a vételt.

Szelektivitások

A szelektivitás a vevõkészüléknek azt a képességét fejezi ki, hogy nemkívánatos zavaró jelek jelenlétében mennyire tudja zavarmentesen kiválasztani a venni kívánt jelet. Az MSZ szerint "A vevõkészülék mûködési frekvenciája melletti nem kívánt jel frekvenciájára vonatkozó szelektivitást a nem kívánt jel olyan bemenõszintjével fejezzük ki, amely 30dB-lel kisebb kimenõteljesítményt eredményez, mint a kívánt jel, ha mindkét jel modulációja azonos mértékû." Mérõszáma: a nem kívánt és a vett jel nagyságának viszonyszáma dB-ben kifejezve. A méréseknél két jelgenerátort egy megfelelõ illesztõhálózaton keresztül egyidejûleg kapcsolunk a vevõkészülék bemenetére. Ezt a módszert kétjeles mérési módszernek, az így mért szelektivitást kétjeles szelektivitásnak is nevezik A nagyfrekvenciás jelforrásokat 1kHz-es jellel 30%-ra modulálják. A venni kívánt jel szintje akkora, hogy a hozzá tartozó hangfrekvenciás kimenõjelnél 30dB-lel kisebb jel még zavarmentesen mérhetõ legyen. A zavaró jeleknek ±150, 300, 600, 900kHz-cel kell eltérniük a mûködési frekvenciától. Az eredményeket diagramon lehet bemutatni, az 5. ábrának megfelelõen. Az ábráról leolvasható frekvenciakülönbség mely a szelektivitásgörbe 3dB-es pontjaihoz tartozik - a készülék sávszélességét adja.

Azonos frekvenciás zavararány

A szelektivitás értelmezésének speciális esete, amikor a venni kívánt és a zavaró jel frekvenciája pontosan megegyezik. A mérési elrendezés ugyanolyan, mint az elõzõ esetben. A zavaró jel modulációja 400Hz, a löket 50kHz. A jelszint -60dBmW. A venni kívánt, modulálatlan jel szintjét 0-ról indulva addig növeljük, míg a zavaró jelnek megfelelõ hangfrekvenciás kimenõszint 1dB-lel nem csökken. A venni kívánt jelnek ezt a szintjét feljegyezzük. Utána tovább növeljük, addig, amíg a zavaró jel által keltett hangfrekvenciás kimenõjel éppen 30 decibellel esik eredeti értéke alá. Ezt a jelszintet is feljegyezzük. A két feljegyzett szint viszonyát dB-re átszámítva és 2-vel elosztva megkapjuk a vevõkészülék 30dB zavarelnyomáshoz tartozó, azonos frekvenciás szelektivitását.

Középfrekvenciás zavararány

Mivel minden készülék a középfrekvenciás erõsítõfokozatban koncentrálja erõsítésének nagy részét, ezen a frekvencián meglehetõsen nagy jelszinteket kell "kezelniük". A középfrekvenciás zavararány azt mutatja ki, mennyire védett a rádiónk a sugárzás útján kijutó és az antennabemenetre kerülõ középfrekvenciás jelek által okozott zavarok ellen. Mérésekor elõször a venni kívánt jelet kapcsoljuk a készülék antennabemenetére, olyan szinten, amelyen még nem mûködnek a készülék szintszabályozó vagy határoló fokozatai. A moduláció 1kHz-es, a löket 30%-os. Feljegyezzük a hangfrekvenciás kimeneten mérhetõ jelszintet. Ezután ugyanilyen modulációval a készülék középfrekvenciájának megfelelõ frekvencián (általában 10,7MHz-en) adunk jelet az antennabemenetre, s addig növeljük a szintjét, míg a hangfrekvenciás kimeneten ismét az elõzõ alkalommal feljegyzett szint lesz mérhetõ. Az ehhez tartozó középfrekvenciás bemenõjelszint és a vett jel szintjének viszonya (dB-ben) adja a középfrekvenciás zavararányt. A zavaró jelforrást a középfrekvencia környezetében a legrosszobb eredményt adó frekvenciára kell állítani. Az eredményt 1kHz-es szûrõvel célszerû kiértékelni.

Tükörfrekvenciás zavararány

Ugyanúgy mérik, mint a középfrekvenciás zavararányt, csak a zavaró jelforrás frekvenciája most nem a közép-, hanem a tükörfrekvencia. (A tükörfrekvenciát úgy kapjuk meg. hogy a venni kívánt jel frekvenciájához hozzáadjuk - vagy levonjuk belõle - a középfrekvencia kétszeresét, attól függõen, hogy a készülékben használatos keverési mód felsõ vagy alsó keverés.)

Nonlinearitások

A vevõkészülék bemenõ fokozatától elvárjuk, hogy kellõ mértékben érzékeny legyen, azaz igen kicsi antennajelek esetében is zavarmentes vételt biztosítson. Ez a fokozat tehát kisjelû mûködésének megfelelõ, alacsony zajszintû beállításban dolgozik. Elõfordul azonban, hogy a távolsági vételhez használt antenna a helyi adók nagy teljesítménye következtében 100mV körüli vagy még nagyobb jeleket is szolgáltat. Ekkora jelekre a bemenõfokozat - a túlvezérelt erõsítõkhöz hasonlóan - különféle torzításokat produkál. Ezek közül legjelentõsebbek a másod- és harmadrendû torzítási termékek. A nagyjelû adók frekvenciáinak közelében hamisvételi helyek keletkeznek: ezeken a frekvenciákon nincs adóállomás, mégis van vétel. Az ilyen hamisvételi hely arról ismerhetõ fel, hogy egyidejûleg két vagy több adó mûsora is hallható. Ehhez egyidejûleg legalább két nagyszintû jelnek kell a bemenetre jutnia (2. ábra). Az ilyenkor kikeveredõ hamisjelek a készülék minõségétõl függõen 50, 60, esetleg 70 decibellel kisebbek, mint a két nagy jel szintje. Ha az utóbbi például 1mV és a kikeveredõ hamisjelek szintje 60 decibellel kisebb (1µV), ez már jól vehetõ lesz egy 1µV-os vevõvel, viszont még egyáltalán nem hallható, ha a vevõ érzékenysége csupán 5µV. (Természetesen 5µV-os jelek esetén már ezen a készüléken is hallható lesz a hamisjel.) Az érzékenységromlás mértékében megnövekszik az a küszöbszint, amelyen már hamisvétel keletkezne. Sok készüléken ezért helyi vétel/távolsági vétel átkapcsolót alkalmaznak, ami nem más, mint az antenna és a készülék közé beiktatott csillapító. Helyi vételkor zavaró lenne a hamisvétel, de nincs jelentõsége az érzékenységnek. Távolsági vételkor természetesen az érzékenység a fontosabb.


Rádiófrekvenciás dinamika

Hogy a különbözõ érzékenységû készülékek hamisvételi "készségét" összehasonlíthassuk, célszerû bevezetni a "Rádiófrekvenciás dinamika" fogalmát. Ez olyan két, megegyezõ szintû, adott frekvenciatávolságú jel értéke lenne (a készülék zajhatárolt érzékenységéhez viszonyítva és dB-ben kifejezve), amelyeket ha egyidejûleg az antennabemenetre adunk, a hamisjel éppen eléri a zajhatárolt érzékenység szintjét. A magyar adók frekvenciakiosztására való tekintettel célszerû 800kHz frekvenciakülönbséget alkalmazni. A mérési elrendezés a 6. ábrán látható. A jelforrások egyike modulálatlan, a másiknak a modulációja (mint a zajhatárolt érzékenység mérésekor) 30%-os, frekvenciája 1kHz. A mérendõ készüléket a hamisjel frekvenciájára hangoljuk, és most addig kell azonos mértékben növelni a két jelforrás szintjét, míg a jel-zaj arány (amely a kikeveredõ hamisjelbõl származó hangfrekvenciás kimenõjel és a modulált generátor modulációját kikapcsolva mérhetõ zaj viszonya) éppen 26dB nem lesz. Ha ezt a jelszintet a készüléknek a hamisvételi frekvencián mérhetõ zajhatárolt érzékenységéhez viszonyítjuk és dB-ben fejezzük ki, megkapjuk az elõzõkben meghatározott "rádiófrekvenciás dinamikát". (Ez a fogalom és mérési módszer nem szerepel az MSZ elõírásai közt: nyugatnémet szaklapok publikálnak hasonló méréseket. Ez a paraméter azonban különösen fontos lehet a hazai viszonyok között - gondoljunk a helyi adók frekvenciájának közelségére!)

Nagyjel-szelektivitás

Egyetlen, az URH sávban sugárzó adó is lehetetlenné teheti a vételt az egész sávban vagy legalább annak néhány diszkrét helyén, ha az adó jelszintje elég nagy, vagy a vevõ minõsége kifogásolható. Valamely konkrét frekvencián sugárzó adót normális esetben csak egyetlen frekvencián "foghatunk": ott, ahol az adó sugároz. De ha a jelszint a 100mV-ot is eléri, ennek az adónak a modulációját a gyengébb minõségû készülékek több ponton is venni fogják, a sáv más részein pedig erõs zaj vagy csipogó hang lesz hallható (7. ábra). Kérdés, mennyire képes a rádióvevõnk válogatni: szelektálni.

A méréshez két generátor kell. A "zavaró adót" végighangoljuk a teljes vételi sávban, szintje 240 (300) ohmos antennaimpedancián 100mV, modulációja 1kHz-es jellel 40kHz löket. A másik generátor jelszintje ugyanezen impedancián 5µV, és modulálatlan. Frekvenciája megegyezik a vevõkészülék vételi frekvenciájával valahol a vételi sáv közepén. A hangfrekvenciás kimenõfeszültséget folyamatos görbén ábrázoljuk, a hangolási frekvencia függvényében. Ez a mérés sem szerepel az MSZ elõírásaiban.

Sztatikus amplitúdómoduláció-elnyomás arány

A készüléknek azt a tulajdonságát fejezi ki, hogy milyen mértékben képes elnyomni az amplitúdómodulált nagyfrekvenciás jelek által keltett zavarokat. Az antennabemenetre -60dBmW szintû, 1kHz-cel 30%-ban frekvenciamodulált jelet adunk. A készüléket a bemenõjel frekvenciájára hangoljuk, és feljegyezzük a kimenõ hangfrekvenciás jelszintet. Ezután a jel modulációját 30%-os amplitúdó-modulációra változtatva, az ehhez tartozó hangfrekvenciás kimenõszintet is feljegyezzük. A két feljegyzett érték viszonya (dB-ben kifejezve) a sztatikus amplitúdómoduláció-elnyomás. A mérést meg kell ismételni 50kHz-cel kisebb és ugyanennyivel nagyobb frekvencián is.

Hangfrekvenciás jellemzõk

A készülék minõsítése szempontjából alapvetõ jellemzõk. Azt árulják el, hogy ideális vételi körülmények között mire képes egyáltalán a készülékünk; hogy az általa szolgáltatott hangfrekvenciás mûsorjelnek melyek a minõségi korlátai.

Átviteli sáv

A stúdiórendszerek "hivatalos" hangfrekvenciás tartománya Európában 30Hz-tõl 15kHz-ig terjed. A vevõkészülék jónak mondható, ha ezt a tartományt a lehetõ legkisebb ingadozással viszi át. A gyakorlatban általában nem az átvitel egyenetlenségét, hanem a -3 decibeles pontokat adják meg. A DIN megállapít egy tûrésmezõt, ez 40 és 50Hz között, valamint 6300 és 12500Hz között ±3dB, SO és 6300Hz között ±1,5dB ingadozást enged meg bizony, igen laza elõírás! Ennél sokkal kisebb különbségeket is jól meg lehet hallani! Tudni kell, hogy az európai FM-mûsorszórásban szabványosított 50µs-os adóoldali elõkiemelés, ill. vevõoldali utókiegyenlítés pontatlansága hasonló dolgokat eredményez, mint a hanglemezmûsorban a RIAA-korrekcióé.
Különösen durva hibát okoz, ha amerikai vagy japán felhasználásra gyártott, az ottani szabványnak megfelelõ 75µs-os utókiegyenlítésû készüléket próbálunk a hazai adók vételére használni: a magas hangok erõteljesen csökkenni fognak. Ha a tunerünkön kapcsolóval állítható az utókiegyenlítés idõállandója, ne mulasszuk el azt 50µs-ra beállítani.
A hangfrekvenciás átvitel mérésekor az adót képviselõ nagyfrekvenciás generátort sztereó kóderen keresztül moduláljuk, bekapcsolt elõkiemeléssel. A modulációs löket nagyságát úgy kell megválasztani, hogy az az átviteli sáv felsõ végén se haladja meg a 40kHz-et. Ezután a készülék hangfrekvenciás kimenetére kapcsolt szintíróval vagy más alkalmas módon felrajzoljuk a készülék átviteli görbéjét a hangfrekvenciás jelforrás frekvenciájának függvényében (bal és jobb csatorna, külön-külön). A nagyfrekvenciás bemenõjelszint -46dBV, a moduláció 30%-os. A hangfrekvenciás kimenõjelet a magnó, ill. erõsítõ csatlakoztatására szolgáló kimeneten kell mérni.

Jel-zaj arány

A "rádiós átviteli lánc"-ban az adóantenna és vevõantenna közti légtér az átvinni kívánt jelekhez hozzáteszi saját "produktumát" is. Gondoljunk a légköri elektromosságból adódó rádiós zajokra, vagy a Napból eredõ rádiós zajsugárzásra. Ez a hatás attól függõen jelentõs vagy elenyészõ, hogy mekkora az antenna által felvett "háttérzaj ", az adóból a vevõantennára jutó jelhez képest. A rádiós átvitel - az antennára jutó jel szintjétõl függõen - kisebb-nagyobb mértékben megközelíti az adót moduláló hangfrekvenciás csatorna jelzaj távolságát, de mindig hozzáteszi saját zajproduktumát is. A készülék kimenetén mérhetõ jel-zaj arány alakulását a 4. ábra szemlélteti. Az ábrán három, eltérõ jellegû szakasz különböztethetõ meg. Az elsõ szakaszban a bemenõ jel növelésével a zaj rohamosan csökken. Mértékét az FM moduláció jellemzõi határozzák meg. A második szakaszban körülbelül olyan mértékben csökken a zaj, amilyen mértékben emelkedik a jelszint. A harmadik szakaszban a zajszint állandó, független a jelszinttõl - ezt az értéket a készülékben használt alkatrészek minõsége és a konstrukciós elvek határozzák meg, nagysága tehát a készülék minõségére jellemzõ. Ennél a mérésnél egy 300Hz-15kHz-ig áteresztõ szûrõ alkalmazásával elnyomják a készülék hangfrekvenciás csatornájába jutó idegen eredetû jeleket (pl. a hálózati brummot). Az MSZ értelmében a hangfrekvenciás feszültséget a vivõ (30%-os) modulációjával, illetve moduláció nélkül kell megmérni, különbözõ bemenõjelszinteken. A mérést a magnócsatlakozáson (vagy erõsítõkimeneten) kell elvégezni. A modulációval, illetve anélkül mért értékek aránya dB-ben kifejezve a jel-zaj arány, ezt folyamatos görbén is ábrázolhatjuk. A DIN szabvány 40, az IHF pedig 75kHz-es löket mellett méri ugyanezt. Külön is megadják a DIN szerint ia -60dBmW-os bemenõjelhez tartozó értéket, az IHF szerint pedig azt a bemenõszintet kell megadni, amelyen a jel-zaj arány 50dB (Usable Sensitivity) és amelyen a készülék eléri a legnagyobb jel-zaj arányt (Ultimate S/N). A módszerek tehát eltérõk; a paraméterek mit sem mondanak önmagukban, ha nem ismerjük a mérési körülményeket. A jellemzõket (mindkét csatorna azonos modulációjával) monó üzemmódra és (egy-egy csatorna modulációjával) sztereó üzemmódra is meg kell adni. Abban az esetben, ha az eredmény kiértékelésekor nem használunk 300Hz-15kHz-es szûrõt a hangfrekvenciás kimeneten, a jelidegenfeszültség arányt kapjuk. Sztereó üzemmódban a kimeneten sávszûrõvel ki kell szûrni a pilotjelet. A jel-idegenfeszültség arányt -60dBmW szintû bemenõjelhez kell rendelni.

Áthallási csillapítás

Most értelemszerûen azt vizsgáljuk, hogy ha szabványos sztereó modulációjú nagyfrekvenciás jelet kapcsolunk a készülékre, akkor az egyik csatorna információjából mennyi jut át a másik csatorna hangfrekvenciás kimenetére. A nagyfrekvenciás bemenõjel szintje -60dBmW a modulációs löket 50kHz. (Ennek pilotjeltartalma 8-10%.) Mindkét csatorna modulációja azonos, 1kHz-es jel. A kiértékelést szelektív voltmérõvel végezzük a készülék hangfrekvenciás kimenetén. Ha a mérés tárgyát képezõ csatornában a modulációt megszüntetjük, a mérhetõ maradék jel az áthallásból származik. A két jelszint aránya dB-ben kifejezve az áthallási csillapítás értéke 1kHz-en. A mérést mindkét csatornán el kell végezni, és a vizsgálatot ki lehet terjeszteni a teljes hangfrekvenciás sávra. Ilyenkor (az elõkiemelés miatt) a modulációs szintet úgy kell megválasztani, hogy a löket a legmagasabb moduláló frekvencián se haladja meg az 50kHz-es értéket. Az eredményt diagramon kell megadni (8. ábra).

Lineáris torzítás

FM-jel átvitelekor valójában a modulációkor keletkezõ spektrum egészét kellene a demodulátorig átvinni és feldolgozni. Ez azonban nem lehetséges, mert egy-egy adóállomás csak korlátozott sávszélességet kap az URH-sávban. A teljes spektrum egy részét már maga az adóállomás sem sugározza ki, más része nem jut keresztül a vevõkészülék szelektivitását biztosító középfrekvenciás szûrõkön. A demodulált jel tehát mindenképpen különbözni fog a moduláló jeltõl, és ezt a csatornák közti áthallásban és torzításban egyaránt érezni fogjuk. A torzításhoz ezenfelül hozzáadódik a készülék hangfrekvenciás fokozatainak torzítása is, és mindezt befolyásolni fogja még a nagyfrekvenciás bemenõjel szintje és az állomásra-hangolás pontossága. (Gondoljuk meg: a leginkább használatos, 50 kHz-es lépésekben hangolható szintézeres vevõkészülékkel hazai viszonyok közt nem hangolhatunk pontosan állomásra - az adók frekvenciakiosztása miatt.)

Az IHF a torzítást (75kHz-es lökettel) a bemenõjel és a moduláló frekvencia függvényében is méri, s ez utóbbiak között külön kiemeli a 100Hz-es, 1kHz-es és 10kHz-es értéket. A DIN csupán az 1kHz-en mérhetõ torzítást definiálja 40kHz-es löket és -60dBmW antennajel esetére. Monó torzítás mérésekor mindkét csatorna modulációja azonos, sztereó mérésekor csak az egyik csatorna modulált. Az MSZ a harmonikus torzítást 30, valamint 80%-os modulációs mélység esetére értelmezi (1kHz-es moduláló frekvencia, -46dBV antennafeszültség; az antennaimpedancia 240 ohm).

Nemlineáris torzítás

Elsõsorban intermodulációs eredetû torzításokról van szó. Számottevõ forrásuk a dekóder-fokozatban meglehetõsen nagy szinten jelenlévõ pilotjel. Ebbõl és a moduláló frekvenciából összegjelek és különbségi frekvenciák keverednek ki, s ezeknek egy része - a moduláló frekvenciától függõen - a hallható tartományba esik. Ezt a torzítási fajtát pilottorzításnak is nevezik. Egy tipikus jelleggörbét a 10. ábrán láthatunk. Az MSZ nem értelmezi ezt a torzításfajtát.

Idegen jelek

A kétcsatornás átvitel rendszerébõl adódik, hogy a hangfrekvenciás kimeneten megjelennek a 19kHz-es pilotjel és a 38kHz-es segédvivõ maradékjelei. Ha ezek szintje túlságosan nagy, intermodulációt okozhat az erõsítõben, vagy felvételkor a magnóban. Elnyomásukról általában szûrõkkel gondoskodnak.

Pilotjel-elnyomás

Mérésekor a hangfrekvenciás kimeneten megjelenõ pilotjelnek a hasznos jelhez viszonyított értékét vizsgáljuk. A készülék antennabemenetére -60dBmW szintû nagyfrekvenciás jelet kapcsolunk, melynek modulációja sztereó multiplex jel. A moduláló frekvencia 1kHz, az összlöket 50kHz. A két hangfrekvenciás csatorna modulációja azonos. A készülék hangfrekvenciás kimenetét szelektív voltmérõvel vizsgáljuk. Az 1kHz-en és 19kHz-en mérhetõ jelszintek viszonya dB-ben kifejezve adja a pilotjel-elnyomás értékét.

Segédvivõ-elnyomás

(Mint az elõbb - csak most értelemszerûen az 1kHz-es és 38kHz-es jelszinteket kell egymáshoz viszonyítani.)

Az AM-sávok mérése

Mint arról már korábban szó volt, a készülékek AM sávjait többlet-szolgáltatásnak kell tekinteni; a High Fidelity szempontjából ezek érdektelenek. Mérésükrõl tehát inkább csak címszavakban: Hangolási tartomány. A rádiókészülékek általában a középhullámú sávot tartalmazzák, de némelyikükben rövid- vagy hosszúhullámú sáv is van. Ellenõrizni kell, hogy hangolni tudunk-e a teljes specifikált sávban. Szintézeres hangolású FM-vevõkészülékekben általában az AM-sáv is szintézeres hangolású. A frekvencialépés középhullámon 9kHz, rövidhullámon 10kHz, az adók frekvenciakiosztásának megfelelõen. A frekvenciakijelzés digitális és meglehetõsen pontos. Analóg hangolású készülékekben általában hagyományos skálát alkalmaznak, ilyenkor a skálapontosságot is vizsgálni kell.
Zajhatárolt érzékenység. Egyéb elõírás hiányában a 26dB-es kimeneti jel-zaj arányhoz tartozó érték, 1kHz-es moduláló frekvenciához és 30%-os modulációs mélységhez rendelve.
Szelektivitás. A névleges vételi frekvencián és attól ±9kHz-re elhangolt generátorral mérhetõ érzékenység átlagértéke, dB-ben kifejezve. A mérést 1kHz-es moduláló-jellel, 30%-os modulációval végzik.
Tükör- és középfrekvenciás zavararány. A névleges vételi frekvencián mérhetõ érzékenység és a tükör-, illetve középfrekvencián mérhetõ érzékenység viszonya, dB-be kifejezve. A mérés az elõzõ pontban leírtak szerint történik, de a generátort értelemszerûen ±9kHz-es elhangolás helyett a tükör-, ill. középfrekvenciára hangoljuk.
Frekvenciaátviteli jelleggörbe. A rádiókészülékek hangfrekvenciás átvitele az antennabemenettõl a magnócsatlakozóig (ill. erõsítõkimenetéig). A nagyfrekvenciás jelszint az antennán -46dBV, illetve -46dBV/m (keret- vagy ferritantennáról). A modulációs mélység 30%.
Jel-zaj arány. A nagyfrekvenciás bemenõjel szintjének függvényében a készülék hangfrekvenciás kimenetén mérhetõ jelszint és a modulálatlan vivõhöz tartozó zajszint viszonya, dB-ben kifejezve. (Mérõjel: 1kHz, moduláció: 30%.)
Harmonikus torzítás. A -46dBV, ill. -46dBV/m szintû nagyfrekvenciás jel 1kHz-es jellel való 30%-os és 80%-os modulációja nyomán mérhetõ torzítás a hangfrekvenciás kimeneten. Az AM-jellemzõk mérésekor a generátort minden esetben egy szabványos mûantennán keresztül kell az antennabementre csatlakoztatni.[/quote]Pethes István

[lameXpert]

idézet:

---

K-belügyek

A kábelek auditív hatásáról nagyon keveset tudok. (Helyes, akkor errõl majd máskor - SA megjegyzése.) Mégis írni fogok róla (sejtettem - SA megjegyzése), egyrészt, mert enélkül nem volna teljes a zûrzavar - másrészt pedig igenis elvégeztem néhány kísérletet, és azok alapján ha nem is sok mindent, de bizonyos dolgokat biztosra vehetek. Például kijelenthetem, hogy a kábeleknek igenis van sajáthangjuk - csak éppen nehéz eldönteni, melyiknek van szebb sajáthangja...
Kétféle funkciót célszerû megkülönböztetni. Az egyik kábelfajta a hangsugárzót köti az erõsítõhöz - a másik a többi komponenst kapcsolja egymáshoz ("Interconnect" - mondja az angol). Elõbb nyilván az elsõ funkcióval érdemes kísérletezni, mert a hangsugárzókábeleket kapcsolóberendezés segítségével akár A-B vaktesztben is összehasonlíthatjuk, a következõképpen. A hangsugárzóra mindkét kábeltípust bekötjük, párhuzamosan, a kapcsolóberendezésen pedig az egyik kábelt az "A", a másikat a "B" pólusokra kapcsoljuk. Ugyanezt kapcsolóberendezés nélkül is megtehetjük, ha olyan erõsítõnk van, amely két pár hangsugárzót képes fogadni egyszerre. Megkönnyíti dolgunkat, hogy kiesik a hangerõszabályzás kényes mûvelete - a kábeleknek elvben azonos a "hangerejük". Más kérdés, hogy a kábelek is befolyásolhatják a (szubjektív?) frekvenciaérzetet, azon keresztül pedig a (szubjektív?) hangerõérzetet is.
Speciálkábeleim nem voltak, ilyeneket nem is szándékoztam szerezni, fõleg kezdetben nem. Csábított viszont a sodratlan ("merev", "tömör", "egyeres" vagy hogy is nevezzem) kábelek teóriája, ez az olcsó játék, talán nem is olyan hülye gyerekeknek. Vásároltam a KERAVILL-nál egy köteg szigetelt, 2,5 négyzetmilliméteres, sodratlan rézvezetéket és bekötöttem az addig használt, hasonló vastagságú, de sodrott, sokerû hangsugárzóvezeték helyébe. Azonnal érezni lehetett a különbséget. A sodratlan kábel hangja tisztább, szárazabb, definiáltabb, kevésbé torz. A mélytartományban is elvisz egy kis lötyögést, és emiatt egy kicsit mélyszegénynek hat. Nekem mindenesetre megtetszett, és azóta is ezt a kábelt használom. Úgy érzem, nyertem rajta 1/2-1 orto-t. (Késõbb kapcsolóberendezésre kötöttem, Zsengellér Ferenc barátom sodrott, vastag kábeleivel együtt - akkor is úgy éreztük, hogy az enyém a jobb.) Sólymos Antal szintén az új kábelt tartotta jobbnak, igaz, csak egy árnyalatnyival - számomra inkább az volt a fontos, hogy legfõbb kritikusom elõtt egyáltalán demonstrálni tudtam a Jelenséget.
Kipróbáltam aztán vékonyabb sodratlan kábeleket is - nem tetszettek. Készítettem belõlük dupla, négyszeres, nyolcszoros kötegeket is - így sem tetszettek. Ebbõl nyilván nem az következik, hogy a vékony kábel rossz, hanem csak hogy az én vékony kábeleim rosszak. Nyilván ezer dolog múlhat az anyagukon, a szigetelésükön. Egyelõre idáig jutottam a hangsugárzó-kábelekkel.
Ha sodratlan, hát legyen sodratlan. Készíttettem egyerû összekötõzsinórokat is, a szokványos, sodrott, árnyékolt vezeték helyett, az illesztõ-transzformátor és a fonoelektronika közé. Itt nem célszerû "ábézni", a cserét 20-25 másodperc alatt végre lehet hajtani, ennyi idõ után még emlékszik az ember az elõzõ hangképre.
Azonnal meghallottam a különbséget. Az új kábel veszett rosszul szólt. A hangkép kiürült, torzított, csörömpölt. Ez a kábel történetesen koaxiális kivitelû volt: belül ugyan egyetlen éren, kívül azonban az árnyékoláson futott a jel. A következõ kábelt magam fabrikáltam két-két egyforma szálból (árnyékolással, illetve anélkül is).
Ugyanolyan pocsékul szólt. Úgyhogy nem is örültem neki, hogy íme, mennyire jól demonstrálható a különbség. Hiszen veszítettem volna vele vagy másfélkét orto-t. Mégis azt mondom: érdemes tovább kísérletezni...[/quote]Darvas László